Его кулак навек закован...

В конце первой части "Фауста" в темнице поет безумная Гретхен, напоминая Офелию. Фауст отворяет дверь. Реплика его в переложении Пастернака только повторяет уже совершенные действия: "Ей невдомек, что я сломал засов // И слышу песнь ее и звук шагов" (открыл, слышит, поет). И то, что читатель будто бы и так представлял. Гретхен ходит, как Чернышевский, по камере, напевая. Когда действие продолжается, она оказывается уже на "подстилке", где "прячется". У Гете: "Lager" - ложе, постель (какая угодно), просто "место". В переводе Холодковского появлялась невероятная в тюрьме "кровать". Как можно прятаться на подстилке/кровати? Конечно, "закрывается" (verbergend).

У читателя возникает живая, но "из другой пьесы", картинка: услышав, как открывается дверь, Гретхен прыгает на "подстилку". Гете не позволял себе воспроизводить уже известное. Каждая его реплика несет новое: картину, мысль. Он освобождал читателя и режиссера от лишней работы: им остается воплощать (на сцене, в воображении) представленное в слове. У Гете: "Она и не подозревает, что милый слышит бряцанье цепей, шорох соломы". Естественно, что потом Гретхен действует и говорит лежа, как мы ее уже увидели.

Пастернак - одна из самых культовых фигур в русской культуре. Миф о переводчике Пастернаке - составляющая общего мифа о нем. И самый культовый его переводной труд - "Фауст", который навязывается как совершившийся, существующий "Фауст" по-русски" (он есть, другого быть не должно). Почти невозможно представить попытки нового перевода, а издание предшествующих носит специальный, просветительский характер. Пастернак будто остановил работу над Гете.

Книжные магазины завалены классикой. Это новое утверждение ее, обладание ею. Подзаголовки серий: "Книга на все времена", "Бессмертная библиотека"... Обложки жирные, мясные, "сытые"; книги тяжелые (вес важен), громоздкие. В размерах и увесистости воплощается особая надежность, стабильность, неизменность. Трудно представить нового массового читателя Теренция или Данте. Их издание - скорее жест, демонстрация. Текстовое наполнение безразлично. Перевод Пастернака - проверенный десятилетиями образец, который читать не нужно, но следует чтить.

Переложение Пастернаком "Фауста" в образцы солидности и надежности не годится. Его отличают два взаимообратимых качества: невнимание и раздражение. Вместе это особое состояние души, оно описывается немецким словом "Schwindel" - головокружение. Это другое головокружение, чем в русском языке, может быть, потому, что омоним ему, который непременно "слышится" в головокружении, - "надувательство, обман, мошенничество, ложь" (Schwindel). Тот, у кого кружится голова, обманывает себя и других; у него "неправильное видение".

Невнимание и раздражение - по отношению и к поэтической речи вообще, и к речи Гете. Когда читаешь "Фауста" Пастернака, будто слышишь, переводчик говорит: ну я вам сейчас наперевожу. У меня нет других объяснений его небрежностей и несообразностей, кроме "злого отношения". Пастернак - большой мастер, и многие его переводческие нелепости не связаны с "техническими трудностями".

Конец сороковых, занятие переводом почти вынужденное. Впечатления и воспоминания Пастернака тоже понятны. Лишь то равнодушие, то неприязнь вызывала у него "гармонически конфликтная" гетевская вселенная. Какие там любовь Фауста, позор Маргариты, шепчущие голоса духов, эксперименты Мефистофеля! Для Пастернака все это необязательный кукольный театр.

Бегающая по камере Маргарита, которая непредвиденно оказывается на соломе, нелепа и смешна. Но это-то и требуется. До тюрьмы и окончательного "падения" она поет "в светелке": "Чуть он отлучится, забьюсь как в петле..." (Пастернак). Смешна припадочная, бьющаяся Гретхен. Пастернак, кажется, слишком учитывал возможность буквализации метафор. У Гете только: "Мне без него - смерть" (Grab - могила). Песенка - простая, безыскусная. Или вот Фауст, когда Маргарита поначалу ему отказывает: "Так мне убраться? // Счастливо оставаться" (Пастернак). После таких грубостей вряд ли бы возникла трогательная влюбленность (Гретхен - дитя). Фауст у Гете всего-навсего: "Так мне уйти?"

За невниманием (какая разница, на соломе Гретхен или ходит) и раздражением - смущение. Оно и рождает раздражение: как вообще такое возможно, эта любовь, то идиллия, то драма, и из-за чего?! Все это следует разрушить, взорвать изнутри. Например, "другой речью". Сюжетную линию Гретхен - Фауст Пастернак перелагает в сатиру, фарс, комедию. Конечно, это месть. Комизм усилен преувеличенной русификацией, почти фольклоризацией речи героини: "я словно в чаду", "не жилица", "бесталанная", "желанный", "наше место свято" и проч. Любовные объяснения героев Гете обыкновенно нейтральны, метафорически бедны. Будь Гейне русским поэтом, он сумел бы перевести Гете.

Замечательно с определением "бесталанная". Это ритмическое добавление, "лишнее слово". Тем самым оно выделено. Без него стихи перевода почти воспроизвели бы ритмический рисунок оригинала: "Кто дал тебе, мучитель мой, // Власть надо мною, бесталанной" (Wer hat dir, Henker, diese Macht // Über mich gegeben" - при сглатывании "е" (üb'r), во втором стихе восстанавливается ямб, но двухстопный. На месте ритмического перепада - ярмарочное словцо. Пародийная Гретхен Пастернака - "красна девица", русская поселянка, соблазненная Раулем.

Как фолклорной лексикой речи Гретхен, так канцелярски-судейской - диалог Бога и Мефистофеля наполняет Пастернак: "попал... на прием, чтоб доложить о нашем положенье", "и это налицо", "но дайте мне на это полномочья", "будем мы в расчете"... Последовательно точно удлиняет самые нейтральные, неописательные глаголы Гете: вместо проcто "служит" (dient) - "справляет вам повинность божью", не "предоставлен/отдан" (überlassen), а обязательно "отдан под твою опеку" и т.д. Между Господом и Мефистофелем идет жестокая тяжба, разбирательство, предмет которой - человек, беззащитный объект ее.

Это вместо доброжелательного, дружеского спора, почти игры, и общего интереса к будущему герою. Найдет ли он сам "истинную дорогу", несмотря на, тоже собственные, "темные влечения" (in seinem dunklen Drange)? А у Пастернака традиционное непримиримое соперничество и борьба, как их представляла себе русская литература (а поле битвы - сердца людей"; Достоевский).

У Гете Господь с радостью даст ленящемуся человеку в "товарищи/спутники" (понятие, выпавшее у Пастернака) того, кто способен "дразнить/раздражать" и "быть при нем в качестве черта" (schaffen als Teufel - Пастернак тоже убрал). Мефистофель - в роли черта, "должен" ("обязан", "вынужден") "трудиться" в его роли. Как Господь - в своей, Фауст и Гете - в своих. Они все равны (Фауст отлично это знал). Гете равен Богу не потому, что считал себя гением и проч., а потому, что они Оба (и все остальные) подчинены более могучей силе, которая над ними.

Позднее, в сцене дуэли с Валентином, будет такое. "Мефистофель (Фаусту): Ну, колИ! Я отбиваю. Валентин: Парируй же. Мефистофель: Почему бы и нет... (Фаусту.) Коли!" Фауст убивает. У Пастернака вместо "коли! Я отбиваю" - ситуативные "не отступай! Я хорошо фехтую!" Для Гете противопоставление "колоть" и "парировать" важно. Мефистофель ничего не может сделать за Фауста (и убить), он может только обеспечить ему безнаказанность для реализации желаний

Величие всеобщего равенства и следующего из него доброжелательства, эта идиллия (а Гете идилличен, у него - идиллическая трагедия) Пастернака раздражает так, что он меняет вектор движения в "Прологе на небе". Кто к кому приходит? Мефистофель у Гете: "Ты к нам опять явился // И спрашиваешь, что у нас делается, // А так как ты меня обычно рад видеть..." и проч. Они приходят оба, встречаются в каком-то третьем месте, на специальном небе. Это и означает равенство. И Мефистофель, как само собой разумеющееся, задает доброжелательное отношение Господа. Мефистофельского "ты мне рад" у Пастернака нет. Затем Господь другими словами повторит/подтвердит: это "я тебе рад", завершая сцену.

У Пастернака: "К тебе попал я, боже, на прием, // Чтоб доложить...". То есть приходит Мефистофель, докладчик, проситель, холуй. Как всякий холуй, он готов посмеяться над другими, еще большими: над "высокопарным ликом" ангелов. Точнее - архангелов, но Пастернаку-то все равно. В слове "высокопарный" - осуждение. У Гете этого слова представить нельзя. "Работа" (schaffen) ангелов - для Мефистофеля достойная и не "своей волей", как его собственная. На небеса у Пастернака последовательно, по мелочам, словам проникают иерархия униженности и общая недоброжелательность.

Но более всего унижен, и со сладострастием, человек. Он не просто будет "жрать пыль" (прах) - вообще всякую (всякий), которым покрыта земля, - как у Гете. Восторжествуют желания, да и все. Пастернак добавляет: "пыль от башмака", что предполагает уже хозяина этого башмака. Господь у Пастернака о Фаусте: "Он служит мне, и это налицо, // И выбьется из мрака мне в угоду...". Гете: "Если уж он мне и во тьме (verworren) служит, // Так я же его и выведу к свету (in die Klarheit) - лексические эквиваленты Холодковского.

Господь у Пастернака самоуверен, как и подобает хозяину, которому угождают: "Когда садовник садит деревцо, // Плод наперед известен садоводу". У Гете: "Знает же садовник, когда сажает деревцо, // Что цветом и плодом его украсит будущее". Каким? Да он сам не знает. Он может только вести к нему.

Потребность унизить человека (восстановить, как на самом деле) такова, что смущенный Пастернак теряет контроль над речью: "Ты можешь гнать, // Пока он жив, его по всем уступам..." (Господь - Мефистофелю). У Гете: "Пока он (Фауст) живет на Земле, // До тех пор тебе ничего не запрещено". Всего-то. По каким уступам? Откуда взялись? Слово "уступ" в русской речи не существует без падежа принадлежности (уступы гор, стены). "Уступы" нужны Пастернаку для того, чтобы представить с наслаждением, как по ним таскают и разбивают в кровь Фауста. Оттого, что "уступы" - неизвестно чего, оживают представления, связанные с любыми уступами: острые, твердые, сорваться, больно... Сама местность, по которой предстоит влачиться Фаусту, рисуется каменной пустыней с торчащими скалами. Это вместо кабаков со студентами и гуляний с девушками.

В следующей реплике: "... Если можешь, низведи // В такую бездну человека, // Чтоб он тащился позади... Он вырвется из тупика". У Гете: "Отвлекай этот Дух от его Пра-истока (Urquell)// И с-води его (herabführen), если можешь уловить его, // На твою дорогу... Добрый человек сам найдет правильную...". Из этого "с" ("herab"), указывающего направление, и получилась пастернаковская "бездна".

Но и тут то же непременное условие в речи: позади чего? за кем? За Мефистофелем? Остаться позади означает отстать, стать хуже. Кого? Среди кого? От-стать от других бегунов, если бежишь с ними. От последних достижений науки. От устремлений человечества... Но понятие "Ur-quell" предполагает, скорее, не движение вперед, а необходимость оставаться с тем, что прежде всего, изначально, с неким пра-. От этого "пра-" изначального гетевский Мефистофель и у-водит Фауста "вперед". Скорее, не низ-водит, а из-водит (несмотря на немецкую приставку).

Теперь выстроим в ряд пастернаковские поручения Господа: низведить в бездну - отношения вертикали, снизу вверх; тащиться позади - горизонталь (вперед-назад); тупик - результат горизонтального движения и его остановка, неподвижность положения. Эта неразбериха чувствуется без придирчивого специального анализа (чего стоит один "тупик бездны"). Ничего такого у Гете, очень точного, чувствительного и к законам речи, и к координатам мира быть не могло.

"Русский Фауст", каким он пришел к Пастернаку, готовый, не им созданный, - сомневающийся, раздвоенный (см. у Тургенева). Пастернак лишь продолжал традицию: "И ввек ему с душой не будет сладу, // К чему бы поиски не привели...". Те же стихи в более точном, "гетевском" переводе Холодковского (найдите общее): "И в нем ничто - ни близкое, ни даль - // Не может утолить грызущую печаль". "Русский Фауст" - это другое имя для Гамлета. Но нет ничего противоположнее их друг другу. У Гете никакого спора Фауста с душой нет, как у Мефистофеля и Маргариты. "Печаль" охватывает их целиком. Они никогда не сомневаются, цельные, из единого куска существа. Но они могут менять направление движения (падения). И всякий раз отдаются ему полностью. Гретхен переживает вину, а не желание поступить иначе. Фауст хочет спасти ее, а не сделать прошлое небывшим.

В 1-й части "Фауста" мир - до всякого смешения, из которого и рождается сомнение. А тут все по отдельности, и очень ясно: страсть, и смерть, и месть. Здесь брат заступается за сестру, девушка гибнет от любви, молодой человек веселится, потом раскаивается. Невозможен вопрос: кто виноват? - потому что всегда ясно. И каждый с готовностью вину несет. Из-за открытости вины мир - невинный. Прозрачностью пугающий. Мир разреженный, горный. В нем задыхаешься. Скупой: на словесные образы. Все называется своими именами. Может быть, мир без синонимов. У каждого предмета одно имя, собственное. Тут еще ничего не переназвано.

Особая доброжелательность этого мира (несмотря на пляски нечести и гибель героев) - оттого, что у самостоятельных предметов нет причины завидовать. Они не борются, а идут каждый своим путем. Среди них не вполне уютно. Гретхен в тюрьме поет: "Моя мать, шлюха (das Hur), погубила меня...". Задохнувшийся Пастернак объясняет: "Чтоб вольнее гулять, // Извела меня мать...".

То же произошло и с любовной перебранкой Мефистофеля и старой ведьмы в Вальпургиеву ночь. Речевой натурализм, для которого не нашлось эквивалентов в "литературной" речи, большинство слов в репликах заменены тире, в переводе Пастернака превратился в изысканную, проговоренную вслух эротику. Эти тире в речи Мефистофеля очень обижали еще Сатану В.Гауфа, или, как он их называл, "Gedankenstriche" √ "тире на месте помысленного". Мир Гете - невежливый мир, вежливость еще не возникла. Она тоже результат смешения. Невежливость Гете уже на границе литературной речи и иногда ее переходит.

Самостоятельность предметов Гете выражал отдельностью, какой-то непокорностью строк, то разностопных, то и разноударных. Это почти хаотично и пугает. У Холодковского не меньше, чем у Пастернака, было опасливое стремление достроить строку Гете, выправить. Стихи, которым Пастернак добавлял "бесталанная", у Холодковского: "Кто власть тебе такую дал, // Палач над бедной надо мною?" И столь же искусственно удвоенное "над", словно переводчик хотел обнаружить вставку.

Всхлип, перепад от четырех- к двухстопному стиху, Гете повторил в следующей реплике Маргариты: "Bin ich doch noch so jung, so jung! // Und soll schon sterben!.." и т.д. Холодковский: "Я молода, так молода, // И вот заутра умираю!" Пастернак: "Я молода, я молода, // И умираю так нежданно!...". Выглядеть же это должно как-то так:

Я так юна, я так юна!
А умираю.
Была и я красива, грех, я знаю.
Был близко друг, теперь далек;
Цветы кругом, погиб
девИчий венок.

И когда в разностопную и разноударную германскую силлабо-тонику у Гете проникают "античные" хромые размеры:

"Где же он? Я слышала, звал голос.
Я свободна, никто не держит...
Позвал: Гретхен! И встал на ступени.
В адском и вое, и реве, и пенье,
Среди стонов, глумленья, угроз

Узнала я...". И проч. -

это ведь тоже воспоминание о "другой древности", другой невинной виновности предметов. Образцом для своей ритмической разноголосицы Гете брал университетскую драматургию XVII в., вроде нашего "Действия о короле Гишпанском" или "Комедии о Ипалите и Жулии". Вот бы какой переводчик передал эту ритмическую разноголосицу Гете, как А.Илюшин - дантевскую силлабику.