Пусть время взяток не берет,
Пространство, друг, сребролюбиво...
Иосиф Бродский

I.

В эти выходные дружбан мой закадычный, Глебушка Шульпяков, позвал в театр имени Маяковского на "свой" спектакль. То есть Шульпяков типа пьесу написал, а блистательная Татьяна Ахрамкова ее поставила. Сложность ситуации в том, что Глеб наново переписал уже существующий текст, тяжелую и неподъемную драму Генрика Ибсена "Строитель Сольнес". Выходит, что сюжет о странностях любви ("Лолита", перемноженная на "Смерть в Венеции") здесь заемный, а слова - самые что ни на есть современные. Как в случае с Григорием Гориным или же Родионом Щедриным, который сделал обработку оперы "Кармен" Жоржа Бизе так чудно, как если бы всегда так и было.

Сидим мы в многоярусном театре, про любовь смотрим, слушаем адажио Густава Малера, заимствованное Ахрамковой из фильма Лукино Висконти. Им "Сольнес" проложен как пирог начинкой. Шульпяков, который постановку Ахрамковой уже пару десятков раз видел, тем не менее внимательно следит за суетой актеров, прислушивается к своим собственным словам. В общем, сидит, тащится. "Что, - Глеба спрашиваю, - нравится, как они твои слова произносят?" Шульпяков что-то шутит в ответ. Потому что, конечно, нравится. Ведь его же слова, хотя, с другой стороны, непонятно, может быть, и не его вовсе, возможно, и Ибсена. Короче, сложно разобраться.

II.

Пруст знал, что он умирает. Главной (единственной) целью, которой были подчинены все его жизненные силы, являлось окончание многотомной эпопеи. День ото дня чахнущая орхидея, Пруст работал как каторжный. Ничего, кроме слов, ничего, кроме букв, ничего, кроме ничего. Потому что сильно уж боялся не успеть. Но тем не менее надеялся, верил, что когда-нибудь напишет в рукописи "конец" и сможет снова отправиться в свою любимую Венецию, чтобы попрощаться, чтобы, возможно, и умереть в Венеции. Не вышло.

Поговорим о странностях любви. Безусловно, что Селеста Альбаре была главной женщиной в жизни Марселя Пруста. Рядом с ним она провела около восьми последних лет его жизни, самоотверженно помогала в быту и с рукописями, потому что была служанкой, единственным существом, допущенным до тела. И хотя у Селесты был муж Одилон, шофер Пруста, так вышло, что Марсель, Марсельчик, оказался главным мужчиной ее жизни. Только любовным наваждением можно объяснить ежедневные бдения вокруг слабеющего тела. Вокруг крепнущего текста эпопеи, единственного, что еще волновало писателя. И значит, ее тоже. Только страстной преданностью своему единственному человеку можно объяснить десятилетия затворничества и молчания: Селеста "раскололась" и заговорила только перед самой смертью. В конце ХХ века. Когда ей было за восемьдесят. Не славы ради. "Все в жертву памяти твоей".

III.

Сборник эссе Глеба Шульпякова открывается "Каталогом исчезнувших звуков". Суставный треск пишмашинки - первое, что здесь приходит в голову. Именно поэтому, машинкой реестр ушедшего и открывается. И, конечно, щелканье пятака в турникете метрополитена, во вторую очередь. Дальше начинаются расхождения. Каждый, на вскидку, может вспомнить с десяток своих собственных звуков, которые больше никогда нас не достигнут. У Шульпякова, среди прочего, это грохот крышки от парты (в моей школе парт не было, были столы) или "сухие уколы пера, когда оно тычется в пустую почтовую чернильницу". Не помню. Точнее, не слышу.

Показательно, что Глеб описывает звуки, издаваемые предметами, вещами, одушевляет неодушевленное. Но совершенно забывает про голоса ушедших людей, которые не стали знаменитыми, не запечатлены на видеопленке или в радиопередачах, и которые, поэтому, остались только внутри нас - голос умершей бабушки, например, голос умершего деда. Как они говорили, помню ли я теперь? Или мне только кажется, что помню?

То, как звучит пишмашинка или турникет, помнят все, тут Шульпяков апеллирует к всеобщему прошлому. Свое, индивидуальное, он доберет во второй части книги, посвященной портретам любимых делателей культуры - Лев Лосев, Том Хьюз, Сергей Гандлевский, Игорь Стравинский, Игорь Помнеранцев, Уинстон Хью Оден, Евгений Боратынский, кто-то еще. Как звучат или звучали их голоса? И, главное, где они, голоса эти, находятся? В смысле - располагаются? Точно ведь не во времени, но в пространстве - памяти или же забвения.

IV.

Главное достоинство книги воспоминаний Селесты Альбаре (или же особенностей их литературной записи, сделанной Жоржем Бельмоном), на мой взгляд, заключаются в воссоздании атмосферы эпохи всеобщего декаданса. Самый интерес заключен тут не в особенностях жизни великого затворника, про которого, после энного количества компиляций и монографий уже даже на русском языке (смотрите об этом мою статью "Куст Пруста" в журнале "Знамя"), ничего принципиально нового узнать невозможно. Да и не принципиального тоже: всюду, из издания в издание кочуют одни и те же случаи и отрывки из мемуаров, одни и те же фотографии.

Ничего нового сказать про Пруста нельзя еще и потому, что он сам высказался о себе с наиболее возможной полнотой. Тут, правда, есть иная трудность - осилить могучий семетысячник не каждому под силу. Вот большинство и довольствуется пересказами и коллажами из цитат.

Пруст из книги Селестины - фарфоровая кукла, восковой призрак из музея мадам Тюссо, вечно возлежащий в кровати или закутанный в шубу. Да и какой со служанки спрос?! Величие человека выказать или передать через бытовую беспричинность практически невозможно. Известно, что для близких и слуг великих людей не существует. Что если Байрон и подл, то не так, как мы, а по-особому. Но вот в чем эта особенность заключается, никому не известно. Взаимодействия аминокислот? От биографий и костюмных фильмов всегда веет такой безнадегой поверхностного подхода... Даже не слепки с натуры, даже уже не оттиски, складки на поверхности, мятые простыни, взгляд, растворяющийся в антураже и пейзаже. А тексты... Что тексты - лишь только тени, только тени тени, бледный, отраженный пламень внутреннего богатства.

V.

Первую часть своего сборника Глеб Шульпяков посвящает путешествиям по городам. Стамбул и Питер, Тбилиси и Прага, Лондон и Лиссабон, Дубровник и Париж... Показательно эссе, посвященное столице Франции. Оно хоть и называется "Урок настоящего времени", но состоит почти целиком из юношеских воспоминаний - о том, каким Париж мечтался, каким грезился, пока однажды едва не стал реальностью. Шульпяков предлагает "сделать маленькое отступление", потом намеренно вязнет в нем, до Парижа дело и не доходит. Не был Шульпяков в Париже. Текст есть, а Парижа нема.

Советские фобии и комплексы, в отличие от запахов и звуков, никуда не ушедшие, живущие во внутренних пространствах наших полых душ, - какое все они имеют отношению к реальности европейских городов? Мировых столиц? Можно ли сказать, что мы их - видели? Поняли? Ощутили? Мы же везли сюда свои грезы. На самом деле, никакого Парижа, возможно, и не существует. Его придумали русские туристы, чтобы оплатить свою любовь к перемене мест.

VI.

После смерти Пруста Селеста Альбаре уехала в деревню, замкнулась, потеряла связь с миром. Правда, несколько лет она участвовала в создании музея Равеля в Монтфор-ль'Амори под Парижем, но когда "ко мне приходили... я говорила посетителям музея больше о г-не Прусте, чем о Равеле".

Если верить Селесте, она все время слышала его голос, советовалась с ним по разным поводам, последняя фраза книги - "Я поняла, что и сам он тоже никогда не покидает меня". Следуя завету хозяина, Селеста обрела утраченное время, проведенное рядом с гением, только тогда, когда выстроила внутри себя особую территорию, где Пруст был жив и снова требовал холодного пива. Она потому и молчала так долго, что мир этот рос и развивался, только перед смертью решив рассказать о том, что когда-то было с нею и с ним. Не для того, чтобы вспомнить, но - чтобы проститься, чтобы вычистить из памяти круги руин и уйти на свободу с чистой душой. Надеюсь, что у нее это получилось.

Этим-то книжка более всего и интересна - невольным, подсознательным эпигонством. Историю освобожденных от времени территорий, растянутую у Пруста на семь долгих и подробных томов, Селеста умудрилась втиснуть в одну, достаточно небольшую книжку. Вышла седьмая вода на киселе, тот самый компот, который Пруст заказывал, но не пил, а только лишь смачивал им пересохшие губы.

VII.

В Венецию Шульпяков попадает на посмертное шестидесятилетие Иосифа Бродского. Описание кладбища заменяет путеводительские подробности. "Да и нужно ли писать о Венеции? И если все же нужно, то о чем именно?" Вот вопрос вопросов. Кстати, эссе о Венеции у Шульпякова - самое маленькое, две с половиной странички, даже меньше списка исчезнувших звуков, набранного курсивом. Но именно в этом тексте возникает образ, давший название всей книге: именно в граппе "сошлись две питейные (а значит бытийные) страсти всей русской поэзии. Страсть к солнечным винам (читай, к южной Европе) и к водке, без которой у нас ведь тоже никуда".

По наследству от советского образа жизни мы получили чудовищно устойчивые стереотипы поведения за границей. Наши набеги на Европы кратковременны и непорочны. Мы расставляем галочки, мы - туристы, потому что нам не сойтись уже никогда. Два-три дня, не больше. Ну, неделя, и то - если море и солнце, а иначе - зачем и как?! Конечно, если ты пишешь об этом путешествии текст, то тогда любое твое перемещение в пространстве, выглядит оправданным. Важно сочинить красивую легенду, уже не о топосе, но о своем собственном в нем пребывании. А город снова оказывается не при чем. Этим мифотворчеством все мы, собственно говоря, и занимаемся.

А вот Пруст ни в какую Венецию не поехал. Он умер, задохнулся, отказываясь от лечения. Умер, после того как написал это самое заветное слово "конец", и Селеста описывает его кончину простыми и трепетными конструкциями, от которых мурашки и хочется поскорее лечь спать, чтобы не думать, что мы все тоже когда-нибудь умрем. Пишу "мы", потому что не могу поставить "я". Потому что хочу горячего пива и твоих отрезвляющих слов. Где ты, Мисюсь?!

VIII.

Если верить Селесте, Пруст несколько раз обещал ей сразу же после окончания романа куда-нибудь поехать. С ней. Она же из деревни и ничего не видела. Однако, поставив последнюю точку в черновом варианте (как известно, последние части "В поисках утраченного времени" вышли не до конца оформившимися, выправленными, у больного Пруста уже не оставалось на отделку ни времени, ни сил), он забыл об обещаниях, сказал только: "Теперь можно умирать". Ну, и стал медленно угасать. Ну, и угас. В 1922-м. Какая уж тут Италия!

Селеста не верила, что Пруст умирает. Он все время, сколько она его помнила, болел, страдал припадками, задыхался, привередничал, то есть немощь хозяина была для нее его естественным состоянием. Говорят же про скрипучее дерево. Говорят же, что, мол, ты еще всех нас переживешь. Тем сильнее потом случилось ее отчаянье. Тем глубже она замкнулась в своем горе. Тем проще было выстроить ей невидимый остров, на котором она все время ощущала его присутствие. Шестьдесят лет кряду.

Если верить Шульпякову, Батюшков все время мечтал об Италии. Особенно после того, как съездил в Рим и в Неаполь. Ненадолго. Его "Умирающего Тасса" Шульпяков называет "главным итальянским стихотворением", считая "гениальным" и требуя обязательно читать "Тасса" вслух. Когда поэт заболел, на лечение его выделили пятьсот червонцев, но попал Батюшков только в Германию. И то - хлеб.

"Окончательный сон сошел на Константина Николаевича в середине двадцатых годов. Лечение оказалось напрасным, и родственники отправили поэта к себе в Вологду. В этом безумном вологодском покое Батюшков прожил еще тридцать (!) лет. Друзей не узнавал, писал на стенах надписи по-латыни, носил халат на манер римской тоги, но в основном проводил время, рисуя в альбом акварели..." Жаль только, у него пробковой комнаты не было. Если верить Шульпякову, в киоске вологодского дома-музея продаются октябрятские звездочки с курчавым Ульяновым, "бог весть как сюда попавшие из позапрошлой жизни". Показывая на курчавого мальчика, изображенного посередине, школьники шепчут друг другу: "Это - Батюшков". Все это звучит почти как Малер Висконти в Ибсене Шульпякова: то есть безумно!

• Дмитрий Бавильский. Пруст, чудо памяти, или Типология сновидений (Катахреза #21).