Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
Тема: Букер-2003 / Круг чтения / < Вы здесь
Недопроявленная фотография
Елена Петровская. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. - М.: Ad Marginem, 2002. - 207 с. Тираж не ук. ISBN 5-93321-038-2

Дата публикации:  14 Ноября 2002

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

"Истина сопротивляется, если ее хотят переместить в область знания".

Эта фраза из "Московского дневника" Вальтера Беньямина, процитированная Еленой Петровской, могла бы стать эпиграфом ко всей ее книге "Непроявленное. Очерки по философии фотографии" (М.: Ad Marginem. 2002). Потому что то, о чем пишет автор, сопротивляется тому, как об этом пишется.

В первой же главе, ссылаясь на Ролана Барта, Петровская отмечает, что фотография стала доминирующим в современном обществе изображением. Да и авторское предисловие не случайно, конечно, называется "Время фотографии". Совершенно очевидно, что, как любой вид искусства - и как мейнстримное искусство в особенности - фотография не укладывается в рамки обычной фиксации действительности и требует философского осмысления.

И вот тут начинаются проблемы. То есть от недостатка осмысляющих работ фотография явно не страдает; тот же Барт с его "Camera lucida" вспоминается - да и разбирается Петровской - в первую очередь. Главная проблема состоит в том, что по отношению к фотографии с наибольшей очевидностью происходит подмена, характерная для осмысления художественных явлений вообще: будучи искусством действительно всеприсутствующим, "замкнутым" на очень большое число людей, именно фотография почему-то уходит в "слепое пятно" широкого взгляда и начинает изучаться в каком-то очень специальном поле, которым при этом она как явление полностью не охватывается. Попросту говоря, искусство фотографии становится предметом рассмотрения главным образом узких специалистов, и книга Петровской в этом смысле не исключение.

Автор, кажется, и сам об этом догадывается. Во всяком случае, анализируя книгу американского культуролога Эдуардо Кадавы "Words of Light. Theses on the Photography of History", Петровская замечает, что в этом исследовании "тонкая нюансировка мысли подчас оборачивается псевдодиалектической эквилибристикой". Видимо, это характерно не только для Кадавы, но и для других интерпретаторов. Не то чтобы хотелось почитать о фотографии что-нибудь этакое однозначное, без нюансировки, но, право же, то, как Петровская объясняет созданную Бартом феноменологию фотовосприятия ("Нельзя сказать, что в этой новой науке сингулярного объект совпадает со своим изображением: между изображаемым и изображением сохраняется неустранимый разрыв"), воспринимается как абсолютно общее место, из разряда "Волга впадает в Каспийское море", несмотря даже на научное слово "сингулярный".

Таких общих мест, выраженных учеными словами, в книге достаточно; подозреваю, что без этого считаться исследователем фотографии сейчас уже невозможно: просто не сочтут коллегой. И композицию своей книги Петровская выстраивает так, чтобы сразу позиционироваться как квалифицированный исследователь. Две первые главы в разделе "Темы" - это разбор написанного о фотографии Р.Бартом и Э.Кадавой, притом разбор настолько - до пересказа - подробный, что уже на середине хочется сказать, как отличнице на экзамене: "Хватит, этот вопрос вы выучили прекрасно. А что вы сами думаете о..."

К чести автора следует заметить, что сама она о фотографии размышляет тоже. Но описательность многих ее размышлений очевидна. Как только Петровская касается проблемы, которая представляется существенной обычному, находящемуся вне узкого круга специалистов субъекту, - она тут же от этой проблемы уходит, едва ее обозначив. Так, в статье "Синди Шерман: откровения тела" автор говорит о присущем фотохудожнице Синди Шерман провоцировании зрительского сознания. Мне кажется, здесь речь могла бы пойти о ключевой проблеме современных визуальных искусств вообще, и фотографии в особенности. Провокация как главный, подчас единственный, способ возбуждения зрительского внимания и понимания - это то, чего невозможно не замечать в современной культуре, насыщенной, перенасыщенной и пресыщенной многообразными приемами, хорошо отработанными и отчетливо осознаваемыми в момент их употребления. Окончательно ли доминирует в визуальных искусствах именно этот, бесспорно, эффектный и эффективный способ - провокация? Сменится ли он чем-то принципиально иным? Не содержится ли в фотографии какой-нибудь скрытой возможности такой смены? Мне эти вопросы представляются насущными, но ответов на них я в книге Петровской не нахожу, из чего делаю простой вывод: провокативность как неотъемлемая часть искусства фотографии кажется автору само собой разумеющейся, окончательной и не стоящей осмысления.

Впрочем, было бы несправедливостью утверждать, что Петровская не интересуется сущностной составляющей фотографии. Об этом она пишет, но пишет лишь в тех случаях, когда занимается непосредственным осмыслением, а не осмыслением осмысления. Так происходит в главе "Война, которая не состоялась" (раздел "Сюжеты") - о книге фотографий, снятых в Чечне. Отдавая дань мужеству фотографов, предельно точно - причем именно исходя из сущности фотографии точно - Петровская пишет здесь о том, почему эти снимки в большинстве своем кажутся ей неудачными: "Фотография - это разглядывание. Но не история, какую мне пытаются с ее помощью рассказать. Сказано только то, что видимо. Сказано на другом языке. И я вижу кадры, которые могли бы относиться к любой войне и даже не к войне вовсе, - но, скажем, к тяжелому быту неустроенных людей". Автор видит причину неудачи этого фотоальбома в том, что зрители не становятся очевидцами. И вот это уже разговор по сути, разговор об истине фотографии, и происходит он вне узкоспециальной области знания.

То же и в главе "Политэкономия страсти (Некоторые соображения об эротических альбомах издательства "Ташен")". Здесь о сущностных особенностях фотографии Петровская пишет с блистательной ясностью:

"Невозможно побороть природу фотографии. Сколько бы коннотированных - повторных, добавочных - смыслов она в себя ни приняла, она остается незнаковым изображением, прямым аналогом реальности. А раз это так, то неистребима ее документальная основа: она передает, конечно, всю игру, но точно так же и то, что остается в нее не включенным. Она передает избыточную жизнь объектного мира - его индифферентность и инородность по отношению ко вписанным и/или прочитываемым смыслам. В фотографии мы всегда видим больше, чем нам пытаются сообщить, чем сами мы научились истолковывать. Заострив этот тезис, можно сказать, наверное, так: тот неуничтожимый, сопротивляющийся остаток, который дает нам фотография, есть прикосновение - к светочувствительной пластине - мира, не структурированного сообразно языку. Конечно, тотализующим усилием людей культуры мы сводим этот остаток к минимуму, иногда к пульсирующей точке эмоции, которую переживаем снова, не умея при этом назвать. Как бы то ни было, но сообщение, идущее из фотографии, превосходит нашу способность его расшифровать".

Если бы невозможно было привести эту длинную цитату, пожалуй, и непонятно было бы, чем книга Петровской отличается от добротной кандидатской диссертации. И, кстати, непонятным оставалось бы название "Непроявленное"; в диссертации как раз ничего непроявленного оставаться не должно. В книге же - точнее, в тех ее фрагментах, где сосредоточены сущностные размышления, - автор пишет как раз о непроявленном: о том, как в фотографии, во мгновенном озарении, "нечто поднимается из глубины и словно прикрепляется к поверхности, придавая фотографии оттенок жути", как эти фотографические поверхности "подталкивают зрителя обнаружить собственную глубину. (...) Эти фотографии, если угодно, управляют глубиной, заставляя ее проявиться".

И вот тут веришь, что книга эта действительно имеет отношение к философии фотографии, а не к некому разделу специальных знаний по деконструкции. На протяжении большей части книги Е.Петровская пытается переместить фотографию именно в этот раздел, но, видимо, сопротивление материала оказывается слишком велико.

И в результате такого сопротивления получилось то, что получилось - книга, из которой хотя и с трудом, но все-таки можно понять: в фотографии содержится какая-то важная истина о жизни и смерти, и именно это делает ее искусством.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие статьи по теме 'Букер-2003' (архив темы):
Галина Ермошина, Власть тьмы /13.11/
Шорт-лист Премии Андрея Белого. Круглов Сергей [Стихи] // Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России. - М.: Новое Литературное Обозрение, 2001.
Лиза Новикова, Ольга Славникова, Как важно быть серьезными /13.11/
Недавнее объявление лауреатов конкурса "Российский сюжет" само стало сюжетом современной литературной жизни и сильным раздражителем для журналистов. О причинах этого беседуют член жюри "Российского сюжета" и член попечительского совета конкурса.
Олег Дарк, Назови меня (Verheissmichnicht) /13.11/
Шорт-лист Премии Андрея Белого. Кушлина О.Б. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. - СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.
Александр Уланов, В плоскости потери /11.11/
Шорт-лист Премии Андрея Белого. Михаил Гронас. Дорогие сироты, - М.: О.Г.И., 2002.
Татьяна Сотникова, Брюссельское кружево поэта Медведева /10.11/
Шорт-лист Премии Андрея Белого. Кирилл Медведев. "Все плохо" / Предисловие Д.Воденникова - М.: О.Г.И., 2000.
Татьяна Сотникова
Татьяна
СОТНИКОВА

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

архив темы:

Rambler's Top100