Тексты, написанные художниками, привлекают нестандартностью подхода и настораживают стремлением объяснить необъяснимое.

С одной стороны, изящные тексты Гриши Брускина стали едва ли не самой интересной прозой журнала "Знамя", а книга Ильи Кабакова "70-е годы" - одним из наиболее ярких свидетельств описанного в ней времени. Но с другой - подозрительно, когда художник словами описывает то, что написал красками на холсте, и словами же объясняет свое творческое кредо, которое, по определению, должно умещаться в эти самые холст и краски (материал я, разумеется, называю условно).

Книги известного художника-концептуалиста Виктора Пивоварова "Влюбленный агент" (М.: Новое Литературное Обозрение. 2001) и "Серые тетради" (М.: Новое Литературное Обозрение. 2002) обладают обоими вышеназванными признаками: автор пишет живо, тонко, выразительно и вместе с тем - объясняет свои картины. Но, как ни странно, ему удается это сделать так, что противоречия в читательском восприятии не возникает. Возможно, в этом состоит главная художественная слабость, ахиллесова пята концептуализма: комментарии к произведениям оказываются сильнее самих произведений.

Что ж, пусть так. Тем интереснее читать двухтомный "комментарий" Пивоварова. Обе его книги перекликаются событиями и персонажами, отсылают друг к другу, поэтому определение "двухтомник" представляется вполне уместным. К тому же они снабжены многочисленными репродукциями его картин и рисунков, так что о силе и слабости концептуализма предоставлено судить читателю.

О концептуализме Пивоваров писал еще в эссе "Разбитое зеркало", опубликованном в книге Кати Бобринской "Концептуализм". Там он впервые высказал свое понимание картины, повторенное теперь во "Влюбленном агенте": "не как замкнутого "мира в себе", завершенной самоценности, а как чего-то разомкнутого, что обретает смысл в диалоге со зрителем, в контексте с другими картинами, моими собственными и моих современников".

В полном соответствии с этой концепцией, Пивоваров с равным интересом и пониманием пишет как о себе (что для творческого человека неудивительно), так и о своих друзьях и единомышленниках - художниках Штейнберге, Кабакове и Гороховском, поэтах Холине, Сапгире и Дризе. И то, как он о них пишет, чрезвычайно располагает к нему. Доброжелательность, любовь, да просто отсутствие зависти - вещь в творческой среде настолько редкая, что дорогого стоит. Да уж одно то, что благодаря этим книгам сохранилось, например, блистательное прозрение Игоря Холина, мимоходом сделанное им в одном из писем 1994 года: "Извини, что избрал такой старомодный стиль. Третье тысячелетие близко, а тогда, возможно, так и будут писать", - уже одно это делает честь сохранившему.

Сведения, содержащиеся в книгах Пивоварова - о Бульдозерной выставке 1974 года или о расколе, произошедшем в среде московских представителей "другого искусства" в 1976 году ("Метафизический воздух" Москвы, как проткнутый шар, испустил дух. По всей видимости, именно в это время начался интенсивный распад системы, что сделало возможной рефлексию советской идеологии и ее тотемных знаков. Начиналось явление, которое с легкой руки Комара и Меламида получило название Соц-арт. Произошел поворот от "я" к "мы"), - в общем-то ведь доступны. Но взгляд автора на все эти события - без истеричности заинтересованный, без ложной многозначительности внятный - привлекает и вызывает доверие к тому, что он говорит уже не о внешних, а о внутренних событиях своего времени. Пивоваров, занимавшийся поисками собственного языка в условиях "общей девальвации любого художественного языка в современном искусстве", получает право на читательское доверие как "художественная личность, иными словами, человек, носящий в себе неповторимую мысль о Бытии, т.е. имеющий что сказать" (это он пишет, конечно, не о себе, а о художнике вообще - о том, кто, по его мнению, имеет право таковым называться).

Поиски лица необщего выраженья происходили, между прочим, и в условиях четко сформулированных внешних требований, предъявляемых околоискусственной тусовкой. Вот когда изящная внятность мышления Пивоварова производит особенно сильное впечатление - когда он эти требования формулирует!

"Требуется прежде всего выработка личного языка, "личной фразы", исходящей из индивидуальных психофизических особенностей художника. Процесс выработки такой "личной фразы" можно сравнить с дрессировкой кошек. Как известно, кошки дрессировке не поддаются. Если дрессировщик хочет выступать с кошками в цирке, он должен из огромного множества кошек выискать отдельные экземпляры, которые отличаются странностями и способны на весьма необычные для других кошек фокусы. <...> С современными художниками дело обстоит подобным образом. Сэм Фрэнсис, например, замечательно делает кляксы и брызги, Даниел Бурен - лучший в мире специалист по полосочкам, Чи Туомбли - бесподобный мастер закорючек и каракулей. Это их "личные фразы", которые они выработали в процессе своего творчества. Для того чтобы критика, рынок, музеи признали их творчество, их "личные фразы" должны отвечать нескольким требованиям. Во-первых, "личная фраза" должна быть оригинальной, должна настолько отличаться от "личных фраз" других художников, чтобы она легко и мгновенно узнавалась в море выставок, каталогов и журналов. Во-вторых, эта "личная фраза" должна обладать максимальной способностью к вариабельности. Оптимальная "личная фраза" та, которую можно варьировать очень долго, желательно всю жизнь, и при этом не соскучиться самому и не утомить зрителя. В-третьих, "личная фраза" сама по себе должна быть непонятна. Понятная фраза не может стать частью общего контекста, ибо текст западной культуры в целом должен оставаться эзотерическим и быть доступным лишь очень узкому кругу специалистов. Непонятная "личная фраза" может иметь и какое-то философское заглубление, т.е. иметь некий высший смысл. Но по западным стандартам это не обязательно".

В том, что нынешнее состояние отечественных визуальных искусств вполне соответствует западным стандартам, сомневаться, кажется, не приходится. В смысле формирования приоритетов - уж точно.

Впрочем, если бы Пивоваров свел свои книги к подобным наблюдениям, они представляли бы собою всего лишь изящные юмористические сочинения. Однако о внешних условиях бытования искусства он говорит только мимоходом - его волнуют более существенные вещи.

"Я не философ, я художник, и слово "метафизика" понимаю как художник. Для меня это слово означает присутствие в картине "иного". Изобразить "иное" невозможно, оно никак не выглядит. Можно только намекнуть на него. Намек на "иное" может быть внутри картины, например, в виде абстрактных знаков, которые с другими предметами никак не согласуются, или вне картины, когда изображенные фигуры или картина в целом как бы отсылают к "иному", предстоят перед ним, намекают на его присутствие".

Это понятие - предстояние "иному" - естественным образом привело Пивоварова к русским иконам. И результат его взаимодействия с ними как художника получился предсказуемо честный.

Иконой он увлекался так сильно, что не только покупал все книги о ней, но и мечтал написать целый иконостас. Мечта вылилась в возможность выполнить две иконы Благовещения для Храма св. Климента в Праге, где Пивоваров живет с 1982 года. Написав их, автор понял, что этому искусству надо либо посвятить всю жизнь, либо не браться за него вообще. Причем он не только понял это, но и сумел свое понимание объяснить.

"Тайна иконы - в ее технологии, все остальное определяет канон. <...> Иконописцу необязательно думать о сложных смыслах иконы, о ее метафизике. Все это содержится в самом способе ее изготовления, от подготовки доски до последних пробелов и золочения. Я понял, что углубление в специфическую иконную технику, в особое изобразительное мышление, несовместимо со светским искусством, которое подчиняется совсем другим законам".

Таким же важным художественным открытием было для Пивоварова открытие внутреннего содержания реализма - когда он стал понимать, о чем ему шептал первый его натурщик, сухой осенний лист: "Понять его слова в юности, когда нас на натюрмортах учили овладению формой, невозможно. Чтобы за простыми школьными правилами увидеть философию реализма, необходима определенная зрелость. <...> Не дает мне покоя вопрос, обладает ли этот, казалось бы, отработанный метод скрытыми неиспользованными возможностями, или это деревянный велосипед, место которого в музее".

К однозначному ответу Пивоваров не приходит - просто потому, что понятие это, по его мнению, не имеет никаких границ, особенно после появления абстрактных картин, которые раздвинули рамки реализма от Боттичелли до Пикассо. Поэтому он просто называет имена художников (Вилем Хамершой, Эдвард Хоппер, Арнольд Беклин и другие), которые дают имя реализму - каждый своему, во всем диапазоне чуда. Вообще, то, что Пивоваров именует реализмом, правильнее было бы назвать именно чудом, без которого нет искусства и без понимания которого нет художника. Во всяком случае, об образце реализма, "Спящей девушке" Вермеера, автор говорит именно в свете такого понимания: "Я увидел, что эта картина не написана, не сделана, она выдохнута, сотворена в одно мгновение. Как профессионал я знаю, что это невозможно, так не бывает. Художник придумывает, отбрасывает, прибавляет, пробует, отделывает детали. Выдохнуть картину нельзя. Но вот это невозможное передо мной! Вещественное свидетельство чего-то, что я могу определить только как чудо".

Далеко заводит художника разговор о творческом методе! Впрочем, какой смысл вообще говорить о творчестве, если не заходить в этом разговоре далеко?

В книгах Пивоварова нет патетического жизнеучительства, нет сентенций; они не претендуют на всеохватность мыслей и событий. Но в них есть то, о чем пишет придуманная им старая мышь в им же придуманных для "Серых тетрадей" мемуарах: "Кто умеет летать, всегда получит кусочек неба".

• Рецензия Ревекки Фрумкиной