Я откликаюсь на третью книгу шорт-листа премии Андрея Белого: Кушлина "Страстоцвет..." - Лимонов "Книга воды" - "Музыкальный запас" Татьяны Чередниченко. Их последовательность в ряду почти одиозна: особенно со вторым именем. Среднее, оно играет неподобающую ему роль связующего между смирными дамами, одну часто занимает запах, другую - всегда звук, и обеих - взаимные переходы того или другого с "третьим" - видом, представленностью зрению.

Запах предшествует растению, оповещает о нем и реализуется в точном визуальном образе. Запах вызывает видеообраз, как и наоборот; они друг в друге воплощаются. Музыку (звуки) можно видеть, да ее, как выясняется, и видят, но ее еще можно и специально представить - на сцене. И это будут не визуальные иллюстрации, а ее собственные движения. И как музыка может "звучать" и "не звучать" (полуспециальные термины), она может быть/не быть зримой.

Представление о воде объединяет звук, запах и вид. Звук и запах предваряют воду, свидетельствуют: она рядом. Звук и запах (вода шумит и пахнет) реализуется в представлении глазу: льется, извивается, покрывается чешуей бликов...

Но интерес трех авторов к взаимным превращениям духа/шума и вида (и всегда, всегда обратно) - лишь следствие, проявление другого сквозного и общего. До чрезвычайности напряженное, оно - в настойчивой фигуре возврата-возвращения. И с обязательной тут, чуть второстепенной (фон, на котором опознается возвращение) фигурой утраты. Но внимание-то зачаровано возвратом. Это возвращение-возврат и представляется движением туда-обратно, более внешним, поверхностным: запах - цвет, цвет - запах, звук - жест, жест - звук...

Это возвращение - к культурно предшествующему, из чего мы выросли (в обоих значениях) и о чем полузабыли. В книге о культуре растений слово "почва" приобретало совсем конкретный, натуралистический смысл. Буквально - о "культуре растений": тип культуры, в котором к растениям (и вообще природному миру) внимательны: приглядываются, принюхиваются, прислушиваются.

Для Кушлиной это предшествующее - поименованные подвижно-неподвижные растения, заменяемые (в единичном существовании либо в государственно-общественном) растениями с общим именем или без него: "цветочки", и все равно на обоях или клумбе. Для Лимонова - любая (этнографически и географически) древность, очень конкретно, по-бытовому реализуемая в невозможном древнем мужчине, пра-мужчине, одиноком воине (говардовский Конон), идущем вдоль воды и за ней: куда она зовет.

Для Татьяны Чередниченко предшествующее (и - возврат, возврат! - предстоящее) - законы тональности, по которым музыка во всех ее подробностях: интервалы, высота звука, длительности, шумы... - воспроизводит "координаты и состояния" человеческого тела. Человек в музыке "поет и играет самого себя". Как цветовод растит себя. Как воин сражается с собой и за собой лезет на скалу или ныряет в пучину. Потому и не диво в этом пра-мире поэту стать лилией, а музыканту - кантатой. Эти представления о превращении в цветок, поступок или мелодию охватываются категорией естественности.

"Естественность" - любимое слово Чередниченко. Музыка может быть естественной и неестественной. "Естественность" - не договорное, назначаемое определение, а происходит от понятия "естества" - человека как биологического целого: от интеллектуальных и психических реакций до мышечных и тактильных..

Синоним "естественного" - "природное", но в узком смысле "природы человека". В широком же смысле natura naturans "естественность" музыки со-природна, поскольку человек - часть и производное природы. Музыкой он себя ей и возвращает. Превращение внутренних и внешних собственных движений (озноб, поднятая махом рука, удивление от увиденного в зеркале...) в звуки, паузы и шумы становится возможно от этой предшествующей со-природности. Становясь частью посторонней природы, "естественная" музыка усваивает такое качество, как необходимость. А "неестественная", исходящая не из биологического человеческого целого, случайна. Ее могло бы не быть.

Отвлечение некоторых качеств человеческого организма разрушает биологическое единство, происхождение музыкального произведения только из них и обращение к ним очуждает и отчуждает слушателя. Тут антропологическая "критика авангарда", абстрагирующего то "членораздельность" интеллекта и духовную прозрачность, как в сериализме, то непроницаемую, осязаемую плоть (в конкретной музыке, в сонористике). Это мысленное разъятие "тела" вызывает у не узнающего себя слушателя зыбкое "чувство непонятности".

Напротив, почти коллективное, неконтролируемое и отчасти обманчивое "чувство понятности" происходит из соответствия музыки движениям организма, иначе - из памяти слушателя о собственных прошлых, а так как повторяются, и о будущих движениях. Можно предположить: относительная устойчивость мира движений ведет музыку к большей "долговечности", чем у живописи или литературы, связанных изменчивым: костюм, нравы, типы внешности и поведения...

Тело - хронологически первый "дом" человека, и его "почва". Остальное, "окрестности", возникает и формируется позднее и постепенно. Существование человека - расширение с переменным успехом "дома", проращивание новых "земель", превращение клочка в территорию. То же может происходить (или не происходить) в музыке: воспроизведение естественной стратегии человека, музыка "понятна", соизмерима с человеком, измеряется им.

Эту соизмеримость музыки со мной я чувствую, не зная о том, - слышу, потому что моему знанию движений и ориентиров моего тела-дома соответствует собственная память о них музыки. Хранилище этой памяти - тональность, "почва", "своя земля", откуда производят броски, вылазки и дальние походы. И сюда же возвращаются. Здесь "дом", на него указывает тоника. Отсюда меня влечет: импульс доминанты... (Я с удовольствием заменил бы специальные термины какими-то собственного сочинения. Они меня интересуют только как векторные указатели.) И сюда же тянет - "тональная гравитация".

В тональности и размечается, делается опознаваемой "своей" эта земля, где верх и низ, сильные и слабые, долго ли, коротко... - так легко ассоциируются с нравственным, социальным или бытовым порядком. И постоянные нарушения, превращения этой субординации также узнаются на фоне принятого и в принятости несомненного. Модальность, координация звуков, их выстраивание, распределение, - поход, выход из (и от) себя, побег прочь. Тональность и модальность - обыкновенные чередующиеся способы человеческого существования.

Человекоподобие музыки мыслится как ее пространственность. Чередниченко замечает, что музыка занята "обработкой времени". Время - "материал", "цель" и "тема". Но если и "цель", то здесь в стрелковом смысле. Задача музыки утверждается как преображение времени в пространство. И такие категории как длительность или пауза приобретают признаки скорее расстояния, чем ожидания.

Техническая проблема: как исследователю описать эпизод музыки? "Резкий жест невесомого... тела. Вот рука взметнулась вверх..." - о начальной фразе цикла Пьера Булеза "Молоток без мастера". "Далекая ирреальность больных богов, красных гор, громадного океана..." - о "Солнце инков" Эдисона Денисова. Когда графическая картинка, когда живописное полотно в стиле Рериха.

Но музыковеду, кажется, и не обязательно предлагать литературный аналог музыкальному фрагменту. Похоже, для Чередниченко едва ли не критерий "естественной" музыки - возможность ее передачи "в словах". Описать можно только пространственный объект, его движения и перемещения. Время, в его каких-то собственных признаках и образах, описать нельзя. Едва мы принимаемся передавать время "в словах", оно усваивает пространственные характеристики.

Так для Чередниченко любые случайные гримасы музыканта или обыкновенно ему свойственные, шевеление в зале, сама "рассадка" оркестра представляют произведение. Время в нашем теле (самом близком объекте) проявляется только на достаточно больших "дальностях" (видите?). Чтобы музыка воплощала человеческое тело, а то себя в ней узнавало и они были бы друг другу подобны, нужно музыке стать пространством, твердой расширяющейся территорией. Удивленное пожатие плеч музыканта - и уплотнение, отвердение музыки, ставшей плечами, и преодоление очерченности тела, его расширение.

Щель между прошлым и будущим, настоящее, можно уподобить раскапризничавшемуся, вышедшему из повиновения, заколебавшемся месту-пространству. Его нужно вернуть, подчинить. Сама возможность повторять музыку "с начала" - остановка времени, превращение его в место. (В авангарде - противоположное стремление к эфемерности, одноразовости звучания: к исключению из музыки обратимых, пространственных характеристик.)

Выходит, в музыке происходит борьба со временем; время - главный враг. Естественное представление для почвенничества. Время неуклонно и центробежно. С ним связано забвение, культ нового и притворство (настоящее выдает себя за будущее). А пространство честно: предлагает выбор. Вместо "не ... , а ..." - даже не "или-или", а "и-и". Можно передвигаться во все стороны. И вернуться в "дом".

Пространство консервативно, оберегает и охраняет. Чередниченко чудесно разбирает паузы Веберна, в которых проигрывается вся сохраненная, нетронутая музыка прошлого. "Пауза" здесь - не временное явление, а пустое место (будто бы просто мы "не видим"), расстояние "между".

Проблема "пауз" - общехудожественная. В литературе пауза может возникать "случайно" (между главами, частями...) или "разыгрываться". Самый интересный случай "произвольных" пауз, но которыми можно и намеренно управлять - подвижное "белое" в конце абзацев, с пульсирующей левой границей. Эти "белые шумы" между абзацами можно только и читать. В 90-е паузы активизировались в литературе. В них-то (в щелях, пробелах, разрывах между фрагментами) и происходит самое главное. В литературе всегда говорится о том, что в ней "не говорят". То самое хайдеггеровское присутствие отсутствующего (или наоборот).

Напряжение между пространственным и временным в музыке напоминает периодически возобновляющуюся войну в литературе метафоры и метонимии. Неприязнь к метафорическому "письму" обыкновенна для почвенника. Всякий, кто мечтает об опрощении, возвращении к истокам, канону... становился на сторону метонимии. Метафора воспроизводит временные отношения: "не ... , а ...", "вместо" одного - другое, причем всегда надменно улучшенное. Метонимия пространственна, в ней властвует включение (в себя), скромное обаяние "и".

В кантате #140 Баха, которую разбирает Чередниченко, - не метафора откровения, а его "модель". Уменьшенное (включенное) подобие, а не замена. Механизм божественной игры сокрытого и явленного не подменен, а представлен в игре, рассеянной по оркестровой партии, неслышимой, но связывающей все звучание повторенной партии хорала. Божественное откровение, постоянно творящееся, включает в себя и формальный баховский прием. Это метонимия.

Обращение от музыки к литературе при чтении Чередниченко естественно не только потому, что она хорошо описывает. В одном из примечаний она замечает: "музыкоцентризм - выгодная позиция для литературоведа". Это правда. Музыковедение "подает пример" (ему, правда, мало кто последует). У музыки перед всеми другими родами искусства то преимущество, что у критика нет другого выхода, как говорить о синтаксисе и грамматике. В музыке больше и "нет ничего". Другое (философское, религиозное, социальное) приходится из них выводить.

Чередниченко приводит слова музыковеда Ханса Эггебрехта о происходящем в музыке и в воспринимающем ее. Звук самоопределяется, устанавливает связи, ищет (и находит) себе место и сам принимает "участие в определении смысла других звуков". Слушатель же становится "идентичным слушаемому", переживает то же самоопределение и становление. Но так и с произведениями других искусств. Воспринимающий самоотождествляется не то что с персонажами (примитивный уровень восприятия, а оттого и удовольствия меньше), а с самими синтаксическими и грамматическими конструкциями, повторяя их превращения и движения. А это и доставляет отчасти мучительную сладость.