Художественная и литературная жизнь на Урале, как правило, лишена радикализма. Подавляющее большинство изготовляемой здесь творческой продукции - маловыразительное, без впадания в крайности, жизнеподобие. Березки и озера, трудовые будни и беспробудная, беспредельная духовность - перманентный кич художественных салонов или поэтических сборников.

Авангард необходим для утверждения новых форм. Если художник приходит на пустое, голое место, он вынужден изобретать велосипед - ситуация для наших мест достаточно типовая, распространенная.

Выделиться на нашем безрачье практически невозможно - в ситуации отсутствия критериев и адекватности мышления тебя не заметят: многие просто не имеют категориального аппарата для описания явлений, минимально отклоняющихся от расплывчато понимаемой "нормы". Большинство это способно лишь на бесконечную отработку уже давно переработанного. Зачастую явление искусства начинает существовать у нас, только когда становится штампом. Шлаком.

Тем интереснее исключения. В своих заметках мне хочется поддержать искания двух уральских художников, Александра Шабурова и Александра Данилова. Показательно, что свои творческие стратегии они выстраивают на пересечении не только жанров, но и различных видов искусств. Это обстоятельство (невозможность прописать по конкретному ведомству и, значит, оценить, нацепить ярлык, окольцевать) время от времени сильно тревожит умы местных интеллектуалов. Проблема типологии - вот что болит: буквы, это все-таки литература или художества? И как текстуальное соотносится тут с визуальным...

Конечно, во многом, это еще и сила контекста сказывается: в "стране слов" многие именно что художественные жесты (случай Сорокина) прочитываются как литературные. Нечто схожее имеет место в работах Данилова и Шабурова. Они, правда, не предполагают для себя какого-то законченного, однозначного жанрового обозначения. Это существенно. Хотя метафорически деятельность их можно сравнить с работой прозаика и поэта. На что не пойдешь в поисках методологической привязки!

В творчестве земляков мне особенно важен их предельный (хотя совершенно неагрессивный) радикализм. Их мерцательные стратегии, потворствующие созданию артефактов малозаметных, на самой что ни на есть грани исчезновения уже и не искусства даже - но самого материального. Кажется, чем незаметнее искусство, тем оно радикальнее и честнее.

1. Поэзия А.Данилова

I.

Челябинский художник Александр Данилов делает художественные книжки несколько последних лет. До этого он долго экспериментировал с архетипами, раскладывая их, казалось бы, единые и неделимые, на осколки атомических микроструктур. В хтоническо-хаотическом порядке они носятся по краям его картин, графических листов, рисовых рисунков, видеоинсталляций. Кляксы и пятна, молекулы и инфузории-туфельки находятся в простых соотношениях, порождая сложные образования. Так и хочется сказать: завязь, зарождение жизни. Пыльца под микроскопом. Гомозиготность.

II.

Расклад не равен распаду: вслед за деконструкцией следует синтез: поднимаясь, уровень моря приносит в клюве волн новое знание и освобожденную энергию. Так, таким образом Александр Данилов добирается однажды и до книг, точнее - феноменологической стороны бытия объекта, названного книгой.

Если содержание мысли напрямую зависит от формы, в которой эта мысль высказана, то как же тогда влияет на смысл написанного форма существования текста в виде отдельного издания; то, что по привычности читателем опускается? Данилов лишает книгу прозрачности, наполняя прямоугольник собранных под обложкой пестрых листов логикой собственного полагания.

III.

Легче всего увидеть в этих коробочках, набитых изысканными секретами обычные выставочные проекты, предназначенные исключительно для любования. Но некая непроявленность эйдической подоплеки, цепляя дремавшие до сего момента струны, не позволяет отнести "книжки с картинками" лишь по ведомству "изобразительного искусства".

Скорее всего, здесь мы имеем дело с какой-то новой-старой "изобразительной словесностью", расположенной на границе, ровно посредине, между визуальным и текстуальным. Кстати, срединность эта, пограничность безродная и оказываются, в конечном счете, определяющими - что ни придумай, как ни назови, все сойдет, все подверстается. Только в печь не сажай.

IV.

Да, по сути книжки эти - артефакт, законченный экспозиционный объект, предназначенный для медитации и любования. Но обратим внимание на невозможность адекватного пользования книгами студии "Диван" (Данилов обозначает свое "издательство") в ситуации выставочного пространства.

Выставленные в витрине, они отчуждены от потенциального зрителя и слишком, вещь-в-себе, замкнуты. Чувственное начало входит в реестр обязательных ощущений. Фактурные и затейливые, они предназначены и для чтения руками тоже: тактильные впечатления важны не менее, чем зрительные. Их мало смотреть, но - листать, теребить, просто трогать, ощущая вес, необычную и приятную материальность текста. На выставке все это невозможно. Значит, все-таки литература?

V.

"Наблюдение небесных явлений". 1993. Тираж не указан

Книжка-гармошка размером чуть больше сигаретной пачки - на грубую фактурную бумагу, на каждую четную ее "страничку" наклеены рисунки гуашью - излюбленные Даниловым абстрактные иероглифы, символы и эмблемы. На каждой нечетной страничке затейливой вязью выведен номер наблюдаемого явления, время и дата наблюдения. Перелистывая странички, мы доходим до предела (он наступил 22 октября в 11 часов 02 минуту) на 11 наблюдении и переворачиваем обложку - и снова наблюдаем череду сменяемых картинок. Никакого особого смысла, но - расположение цветовых пятен и переплетение линий, антропоморфные фигурки и просто кляксы, обведенные серебряной краской. Да, отдаленно это напоминает, может напоминать карту звездного неба. Наблюдающий картинки, расплескавшиеся над головой, точно так же отчужден от смысла звездного ландшафта, как и листатель дневника "Наблюдений". Он тоже обречен на наблюдение за независимой от его хотения данностью.

VI.

Вес, однако, делает книжные тексты Данилова вещами. Эксклюзивными, но вполне обменными. Да, единственная возможность прочитать эту книгу заключена в возможности этой книгой обладать. Выкупив оригинал у художника, читатель присваивает оболочку послания, постепенно наполняя ее собственным содержанием. Это, пожалуй, самое важное: наделяя совершенно утилитарно бессмысленную вещь стоимостью при покупке и через обладание ею потом - собственник становится автором. Он вынужден придумать ей смысл хотя бы для того, чтобы оправдать трату в глазах близких. Сделать это достаточно трудно: очарование художественных книжек-объектов аналитике практически не поддается.

VII.

В каком-то смысле, новому хозяину книги приходится "переписывать" книгу заново. Ибо "содержание", которым обладатель будет нагружать свое сокровище, будет совершенно иным, чем смыслы, которые двигали Даниловым при их создании. Но весь фокус заключается в том, что на этом творческая активность нового обладателя не заканчивается. Нефиксированная природа послания, отсутствие четких границ высказывания делают эти объекты постоянными производителями новой информации, потому что их нельзя "прочитать" раз и навсегда.

VIII.

"Обет молчания". 1996. Тираж 3 экземпляра

Структура книжки напоминает логику лестничных пролетов и, одновременно, хайдеггеровскую стратегию ускользания горизонта: "если теперь мы постигнем горизонт исхода из Края, то постигнем сам Край как выходящий нам навстречу..." Данилов как раз и работает по краям. И, в качестве исключения, как в этом случае, посредине. В центре книжки вырезан сквозной и сужающийся с каждой страницей ромб. С каждым перелистыванием дырочка уменьшается, захватывая поля близлежащих страниц. Но самое главное не в этом: открываясь целиком и полностью, каждый лист оказывается самодостаточной абстраткно-геометрической композицией, где рваная дыра ромбика существенная, но не самая важная (и порой не центральная) деталь. На одних страницах ромб оказывается вписан в правильные круговые композиции, на других - от него разбегаются в разные стороны трещины и квадраты, затейливые, то в духе Малевича, то - Мондриана, а то и Тео Ван Дусбурга математически просчитанные, правильные рисунки. Доходя до предела, обнаруживаешь, что это еще не конец, но лишь очередной "этаж", за которым открывается очередная перспектива, еще одна лестничная клетка, еще один отпрыгнувший в сторону горизонт: Край уступает место Краю для того, чтобы (это снова Хайдеггер) мы смогли войти в отрешенность. Геометрия рисунков снова усложняется, нагнетая какое-то внутреннее напряжение, заставляет вспомнить об обратной перспективе русских икон (золотой квадратик первого предела тому порукой) или политически корректных формах древнего и неопримитивного искусства. И вновь, исчерпав запас фигур, мы выходим на новый уровень. Если первые два углубляли странички светлой бумаги, то здесь наступает вечер темных листов и форм. Темно-серое чередуется с алым, пока не упирается в ночь черного тупика обложки. "Обет" напоминает путешествие в поезде, когда картинки за окном чередуются как слайды, и каждая новая плоскость и развертка пространства оказывается совершенно непредсказуемой.

IX.

Почему несмотря ни на что каталожные карточки Льва Рубинштейна проходят по ведомству поэзии, а не прозы, из осколков которой они de facto проходят? Все дело в волшебной карусели ритма, невольно возникающего из чередования разрозненных фрагментов. Карточка - единица измерения, строфа, период, соотносимый с точно такими же, выдержанными в едином формальном ключе кусочками. Ибо взятая сама по себе, выдернутая из общего контекста такая карточка ничего не выражает и никакой информации не несет.

При всей своей эстетической самодостаточности книжки Данилова точнее всего раскрываются через наделение их именно поэтическими функциями: одна книжка - одно стихотворение (или поэма). Новый поворот в развитии поэтических жанров: лирика без слов (порой даже без букв). Консервация эмоции, обрывающаяся лишь собственной своей исчерпанностью, когда ощущение можно длить (и вложить в папку очередной книжки еще парочку листов-катренов), а можно немедленно оборвать: хозяин-барин. Музыка для глаз, стихи для кончиков пальцев, "на язык, на вкус, на цвет". Все прочее - макулатура.

X.

"Колокола". 1996. Тираж не указан

Было бы логично предположить, что это самая первая "книга художника": новая эстетика, вызревающая в недрах старой, традиционной еще слишком сильна, чтобы опустить артефакт плавать в водах литературоцентризма. Здесь нет ни одного слова, кроме названия (что является как бы не содержанием, но названием. А название и у картины имеется). Ничего кроме факта: грубая фактура оберточного картона, сложенного гармошкой, внутри - широкие масляные мазки с вкраплениями золота вызваны к жизни в 1996, то есть уже после множества куда более внятных и литературообразных работ. Тем не менее, из всех мной виденных это наиболее "художественный" объект, "два шага назад", отступной в споре с литературой и литературностью - главный пунктум "Колоколов" - привязанные к обложке грубой веревкой колокольцы. Книжку можно не раскрывать: в отличие от других, она оставляет впечатление мгновенно, единственная из всех не рассказывая, но показывая все сразу. К тому же главное свое назначение (звенеть и пахнуть) она может выполнять и в закрытом виде.

Звоны откликаются золотинками неправильных, как в "Джазе" у Матисса, очертаний; запах напоминает намазанный мастикой паркет в картинной галерее: отчуждение нежилого помещения передается и "Колоколам". Повертев в руках, легко и быстро схватываешь суть замысла: плывут звоны над землей, принимают форму душ или облаков, сверкают-переливаются, как змейки-молнии.

XI.

Так, в сущности, устроены классические модернистские тексты, романы Джойса и Беккета, Музиля и Кафки: автор не пишет текст, но каждый раз заново придумывает и запускает "аттракцион чтения", некую коммуникативную стратегию: важно не что написано, но как оно потом мерцает и переливается. Чтобы остаться живым и невредимым, произведение должно быть не равным самому себе и постоянно менять собственные очертания. Смыслы мерцают как северное сияние. Это первый шаг выхода за границы привычной литературы, размывания уютной черно-белой бинарности, преодоления власти плоскости страницы, книжной или рукописной. Чреда метаморфоз - и ныне страница окончательно мутировала в экран телевизора или дисплея. Нормальный бунт против литературщины обернулся битвой объемности против убаюкивающего однообразия бумажных равнин.

XII.

"Белая книга". В двух томах. 1995. Тираж не указан

Две папки несбрюшированных листов рисовой (рисунок просматривается с двух сторон) бумаги. Одна "придумка" лучше (богаче, потенциальнее) другой. В первом тоже - белое на белом: птицы, птичьи следы и следы следов, окаменевшие ракушки, зубы и загогулины, и как бы отложения кальция оказываются (если посмотреть с другой стороны) знаками самих себя. Более темными, кстати, и, значит, более материально выраженными. Платон учил, что всякой вещи в этом мире предшествует ее прообраз в мире идей, "эйдос", суть. Этот экзерсис А.Д. - именно об этом. Что важнее - предмет или его тень?

Второй том еще более затейлив. Концы обычных белых ниток приклеиваются золотыми печатями. Некоторые из них образуют затейливые узоры, другие - простые параллельности, третьи кружатся как метель или, вот, хоровод. Все это находится в напряженном диалоге с белыми и золотыми кляксами, как сургуч, фактурными, тяжелыми и неподвижными. Нитки и их "якоря", сплетаясь и взаимодействуя, создают (если, опять же, посмотреть с другой стороны) трепещущие очертания не понять чего. Вот мы страницу переворачиваем и видим, как нитки зашевелились. Контуры их начали расплываться: ближе к бумаге они четче, чуть подальше - расплывчаты и более не сводимы к единой, натуральной форме. Еще аргумент в диспуте о видимости и кажимости, о подобиях, несводимых к прообразам и невозможности удержать мгновение: каждое перелистывание сугубо индивидуально: ниточки, трепещущие на весу, никогда не повторяются при раскладывании.

XIII.

Книги-аквариумы: только вместо живности морской здесь молчат обрывки разных жизней; книги-гербарии: только вместо тычинок и пестиков - ракушки и спрессованный песок. Книжки-секретики: в детстве так, кажется, называли окошечки, вырытые в песке или в земле, фантики и блестки, накрытые яркой стекляшкой; бумажный театр: четвертая стена отгораживает зрителя от соцветия разрозненных страниц, как если между - тонкое, неуловимое стекло; кукольная ширма: тени в анфас и профиль; на свету нос удлиняется и становится гомерическим, как у Буратино. Рисовая бумага позволяет изменять смысл "прочитанного" вслед за изменением освещения. Пестрая лента: живая и неожиданная, но - вслед за впечатлением и мыслью, живая, живая...

XIV.

"Слепой дождь / Une pluie aveugle". 1993-1998. Тираж 7 экземпляров

Самая сложная и, видимо, трудоемкая книжка. Многослойность формального решения подчеркивается ведением (впервые!) художественного текста. Это стихотворение, идущее параллельно по-русски и по-французски, по две-три строчки на развороте. "Жара. Мы плывем навстречу южному ветру. За ночь паук сплел в лодке паутину..."

На желтой фактурной бумаге следы жары и берестяные иероглифы пляшущих человечков, асимметрично машущих флажками... Следующий разворот - бледно-голубой: "Зачем обманывать себя, если ничего нельзя изменить. Гроза застала нас на острове и нет возможности плыть назад к берегу. Вода стекает по телу, исчезая в горящем песке". И снова ножной коврик из иероглифов плачущих человечков и вклеенные прямо в бумагу разводы песка - белого, черного и золотого. И, на отдельной бумажке другого цвета, клякса недоверия.

Перелистывая развороты, мы попадаем в разнообразные сады и ландшафты. Ракушки, и песок, и следы на песке, и валик солнца, и пустая страница "не говори мне правду. В ней места нет для любви..." и насекомые, которых пришлось нарисовать и вклеить, потому что хрупкость их ручек-ножек не позволяет им пережить очередное перелистывание. И птицы, которых пришлось нарисовать белыми линиями на черном фоне, чтобы они не улетели.

2. Проза А.Шабурова

У Александра Шабурова тоже, кстати, есть целая библиотечка авторских книжек. Правда, в отличие от изданий "Дивана" имеют они не столько художественное, сколько концептуальное значение. То есть построены на текстуальном, а не визуальном состоянии базового концепта. Серия небольших брошюрок 1990 года была потом издана тиражом 200 экземпляров в едином комплекте "Книги книг".

Эта странная библиотека объединяла 33 книжки-идеи и представляет из себя свернутую экспозицию на темы "бумажной (книжной) архитектуры". Среди них есть литературное сочинение, состоящее из одних только полукруглых скобок (XXX), и рукописная книга малопонятного содержания (XXXI), несколько талонных книг (на употребление слов "тарелка" (X) и "tambourine" (XI), "произнесенное мной слово "колбаса" (IX)), книги, состоящие из одного неоднократно повторенного слова; три книжки подряд, в которых все слова - цитата из какого-то другого издания - скажем, шифр из рассказа А.Конан-Дойла "Пляшущие человечки" (XVII), сокращенный вариант романа "Война и мир" (XXШ).

Разумеется, что заканчивается все это разнообразие двумя книгами без слов (XXVI) и сборником "Из Пушкина" (XXVII), где все цитируемые отрывки заменены звездочками и знаками препинания. И лишь исчерпав текстуальные способы борьбы с текстуальностью, Шабуров переходил к визуальным экспериментам. Пытаясь, например, изображениями пересказать извещение "Извещение" из газеты "Березовский рабочий" (XXIX) или публикуя "бессодержательную машинописную книгу" (XXXШ), представляющую из себя машинописную партитуру с многими поправками и исправлениями, а также "книгу без пробелов" и книгу, "последняя страница в которой отсутствует".

1.

Первый раз про Александра Шабурова я узнал в известной свердловской книжке В.Курицына про постмодернизм. Обычный сборник статей предварял "иллюстрированный перечень окружающих меня предметов, составленный 19 апреля 1990 года" Александром Шабуровым.

Ход критика показался зело удачным - проиллюстрировать теорию самой что ни на есть практикой: практически ничего не обозначающим списком вещей и схематичным их изображением. Можно сказать, что в списке этом собственно Шабурову ничего как бы и не принадлежит. Предметы он берет самые простые (черный фломастер, резинка, башмак...) и, таким образом, как бы отсутствующие. Ибо чтобы зафиксироваться на их существовании, необходимо определенное усилие.

Помнится, у Лидии Гинзбург есть запись о таинственной судьбе всякой мелочи, скапливающейся в ящиках письменного стола, - все эти карандаши, брелки и ручки, неисповедимы пути, их к нам приводящие. Сложность судеб объектов материального мира можно проследить и на примере некоторых субъектов шабуровского списка - некоторые из их числа имеют прививку чьей-то воли. Имена владетелей (70 рублей, которые Шабуров должен "отдать Косте Патрушеву", или "скрепкосшиватель Ромы Тягунова", приглашение на выборы депутатов и открытка: "Товарищ Шабуров! Верните книги в библиотеку!") образуют список внутри списка - реальную ритмическую основу, лишенную нарочитости и системы.

Понятно, что все это легко описывается в терминах постмодернистской парадигмы с неразличением главного и второстепенного, слипанием всего со всем.

"Архив - это вовсе не то, что копит пыль высказываний, вновь ставших неподвижными, и позволяет возможное чудо их воскресения; это то, что определяет род действительности высказывания-вещи; это - система его функционирования", - писал Мишель Фуко в "Археологии знания". "Одновременно близкий нам, он отличен от нашей актуальности". Возникновение имени Фуко становится предопределенным в тот момент, когда мы понимаем закономерности внутреннего устройства шабуровской технологии.

Принципиальными оказываются здесь два момента. Притом что каждый раз это законченная (потому что текстуальная) цельность, в идеале список, во-первых, должен быть бесконечным. Нужно оставить вторую скобку как бы незакрытой, разомкнутой в мир, дабы при необходимости реестрик этот мы могли бы продолжить. Во-вторых, бесконечность достигается за счет размытости внутренней структуры системы, когда включенным быть может практически любой предмет или явление нематериального мира. Как тут не вспомнить начало "Слов и вещей" с хрестоматийной отсылкой к Борхесу, "некоей китайской энциклопедии", в которой "общее пространство встреч оказывается разрушенным. Невозможным является не соседство вещей, но общая почва их соседствования..."

Но для реализации художественного своеволия одного присвоения мало - после Дюшана одним read-made'ом никого не удивишь. Шабуров вскрывает прием уже на первой странице своего перечня: комментируя желтую пластмассовую подставку для яиц в виде сидящего человечка, он меланхолически замечает: "стащил у Курицына специально для того, чтобы включить в этот перечень". Значит, список этот не так уж и стихиен, не столь случаен, как это может показаться на первый взгляд.

2.

Тут мы приближаемся к важной для Шабурова проблеме организации (и, таким образом, присвоения) окружающего пространства. Как правило, все необходимое для творческих актов он экспроприирует из окружающей действительности. В нее же он все это и возвращает - не переделывая объекты, но переставляя их с места на место и смешивая друг с другом. В ходе этой немудреной операции предметы приобретают многочисленные символические значения.

Происходит некая дискурсивная подмена. В традиционном искусствоведении Шабурова могли бы назвать "певцом банальностей". И действительно, предметы, с которыми он манипулирует, нет намека на экзотику или потусторонность. Более того, и пройдя через участие в проектах, они не приобретают каких-то новых черт или качеств, по-прежнему оставаясь собой. Но странное дело - собранные в одном месте, связанные одной идеей, они организуют особое энергетически насыщенное пространство. Точнее, ощущение его.

Понятно, отчего так. Каждый новый проект оказывается свежим взглядом на привычное. Как для современного художника Шабурову важно нащупать некие сгустки метафорических значений. Чем их больше, чем список ассоциаций и значений больше, тем, следовательно, и проект удачнее. Вот откуда рождается драматическое это напряжение, натяжение, рождающееся точно исподволь, из ничего - "идеологическое прикрытие", каждый раз придумываемое Шабуровым обеспечивает исправную работу всех, казалось бы, случайных составляющих.

3.

Случайность для него вообще категория определяющая, возведенная в принцип. Это уже не эстетика даже, но образ жизни. Уже в "Книге книг" была опубликована "книга из слов (XVI), написанная разными людьми на мою просьбу отыскать рифму к слову "Европа".

Принцип буриме, когда каждый привносит на заданную тему что-то сугубо свое, использовался Шабуровым неоднократно. Практически все выставки и проекты последнего времени так или иначе завязаны на подобный тип коллективного творчества. В деятельности УХО (Уральского Холмсианского Общества) и экспозиции "Народный музей первого русского супермена Ивана Жабы" (1995), акции "Про любовь" (1996) и выставке "За что мы любим Курицына" (1997) был заложен один и тот же принцип - знакомые и друзья приносят "все, что негоже", а Шабуров классифицирует, обобщает, описывает (вставляя в каталог благодарности всем дарителям и участникам, таким образом продолжая осуществлять идею самодостаточных, но бессмысленных реестров и списков).

В конечном счете приятно оказывается всем - и многочисленным друзьям, которые, не будучи художниками и без особых усилий со своей стороны, поучаствовали в мероприятии экзотическом и необычном, приобщились к истории изобразительного искусства. Доволен и художник, вставляющий в постоянно разбухающий библиографический перечень строчки новых трудовых побед и творческих свершений. Тем более что Шабуров любит устроить так, чтобы всем было хорошо и весело.

В наиболее полном, законченном виде принцип коллективного составления общей картины проявился в выставке "Кто как умрет" (1998), где в качестве отсутствующего центра художник выставил свое тело и пригласил культурную общественность Екатеринбурга на свои похороны.

Дальше некуда: конечные и застывшие в рамках собственных границ артефакты оказались замененными на живых представителей уральской флоры и фауны. Подвижные в подвижном, они проявляли себя у гроба художника как могли - в силу собственных синдроматик. То есть тянули одеяло на себя, выставлялись и выпендировались уже не перед единственным неподвижно лежащим зрителем (точнее, слушателем), но перед хитроумно репрезентированной Шабуровым коллективной телесностью. Которую, кстати, создавали и обрамляли бездушные и неживые зрачки телевизионных видеокамер.

Налицо - внедрение все того же модернистского "аттракциона чтения", запуска некоей коммуникативной стратегии, которая важна сама по себе, которая и есть безусловная (в отличие от достаточно случайной плоти текста) ценность. Другое дело, что мерцающий "наполнитель", обеспечивающий аттракциону бесперебойное функционирование, оказывается вполне постмодернистской начинкой. Ибо ограничивает рефлексивные механизмы участника помимо его воли и задействует исполнителя чужой воли полностью и целиком.

4.

Принципом организации другого ряда проектов и экспозиций оказывается прямолинейное отражение реальности с помощью фотографических оттисков и подобий. Или, напротив, собственным вторжением в окружающую реальность, пущей ее эстетизации ради. В обоих случаях Шабурову важно "решить" социальное пространство вокруг, преобразовать его минимальными какими-то движениями в качественно иную, удобоваримую среду обитания. С несовершенством мира можно, оказывается, смириться, если предположить, что его, мира, неадекватность входила в замысел, и поэтому она - обязательное свойство тотальной, всеобъемлющей инсталляции.¹

"Моя ежедневная дорога от дома до остановки автобуса" (1988), серия фотографий, сделанных через каждые 15 шагов, оказывается полной суггестивного напряжения. Обычная жизнь городского поселка, снятая самым обычным способом, вдруг начинает напоминать тревожные, насыщенные метафизическим веществом пространства в духе "Сталкера". Случайно попадающие в объектив люди, занятые своими делами, и равнодушная природа, осуществляющая собственное бытие, оборачиваются многовариантной притчей, которую можно и должно расшифровывать.

Подобное впечатление производят серия из видов железобетонной башенной градирни (1990), репродукция коллекции счастливых билетов, наезженных в автобусах города Березовска (1980-1994), набор листовок и пригласительных билетов в публичные дома и политические блоки, сорванный художником на улицах Свердловска (1996).

Количество переходит в качество. Важным открытием концептуализма было переживание социального не как экзистенциального, но именно что физиологического². Манипуляция реалиями социального пространства как реакция организма на перенасыщение, как своеобразная этическая и эстетическая интоксикация наблюдается в проектах "Шабуров Саша Христос" (1994: оклеивание в огромных количествах улиц Свердловска псевдорелигиозными и псевдополитическими листовками) и "Jesus Christ Uncle Ben's" (выставка "Пост-ВДНХ", 1997: огромные инсталляции из товаров массового потребления).

5.

Столь подробный рассказ о художествах Александра Шабурова важен как предисловие к его литературной деятельности.

В литературных кругах Урала с некоторого времени он известен как литератор, автор трех типологически похожих друг на дружку романов, построенных по одному и тому же принципу коллекционирования примеров. В романах "Герой нашего времени" (1987-88, частично опубликован в журнале "Несовременные записки", #2, Челябинск-Пермь и выдвигался М.Липовецким на Букера) и "Жизнь supermаna" (1994-96, фрагменты выходили в журнале "Комод", # 6, Екатеринбург) собран языковой "мусор", анекдоты, словечки, короткие истории, "случаи из жизни", поговорки и присловицы, короче, "шутки и прибаутки".

То есть все то, что окружает нас в повседневности, пока вслед за изменением социального микроклимата не исчезает бесследно, напрочь стирается из памяти. "Герой" и "Супермен" демонстрируют срез общественного сознания эпохи их написания - короткого, но насыщенного (и, кстати, уже законченного) исторического периода. Пик застоя, плавно переходящий в начало перестройки. Разбитое зеркало речи.

Автономные абзацы "Героя" (каждый небольшой прозаический период включает законченную историю, жизненный случай или философическое наблюдение) время от времени перемежаются столбцами всевозможных аргонизмов, выстроенных в алфавитном порядке (а то и совершенно без оного) и расшифрованных автором в духе толкового словаря.

"ПИАСТРЫ - деньги.

МАРКОТАШКИ - женские груди.

ДУНЬКА КУЛАКОВА - онанизм.

ПОРТРЕТ ТЕЩИ - сигареты "Лайка" (Блатная музыка).

Идет фильм "Москва слезам не верит". Баталов лежит в постели с Алентовой и спрашивает ее:

- У тебя кто-то до меня был?

Павлов отвечает за нее невиннейшим голосом:

- Был, только что вышел". (...)

РАСКЛАДУШКА - проститутка.

СКВАЖИНА - проститутка.

САТУРН (тат.) - "Слышишь, А Тебя Уже Разлюбить Невозможно".

Собственно, эти "словарные" прокладки и придают собранию разрозненных фактов и наблюдений цельность и динамику продвижения от начала к финалу.

Подобным образом построен и "Супермен", обыгрывающий реалии общественно-политической жизни мегаполиса, социальную ипостась языка. "За обедом в ДПП у Д. родилась такая прибаутка про М., нашу основную конкурентку: ДЕПУТАТКА С МАНДАТКОЙ. Пустить на листовки побоялись". Здесь место и роль словарных столбцов выполняют повторяющиеся через определенные промежутки текста вполне концептуально фигурами умолчания - некими отложенными рассказами и намерениями. Например, одна фраза ("Какая-то история про Зашихина и Казарина") заменяет абзац с историей про двух колоритных персонажей свердловской богемы.

Принципиально важно, что некоторые истории и наблюдения кочуют из одного романа в другой ("Каламбур: КАЛОМ БУР, А КОЖЕЙ БЕЛ") раскрывая единство замысла и взаимозаменяемость открытых друг дружке структур. Тем более что "Герой" и "Супермен", вынесенные в заголовки романов, имеют у Шабурова весьма близкие коннотации.

6.

Несколько в стороне находится последний роман Шабурова "Радости обычных людей" (1996-98, частично опубликован в журнале "Уральская новь", 1988, # 1-3). Построенный все по тому же принципу коллекции жизненных историй и происшествий, тем не менее, он оказывается структурирован более жестко уже не внутренним, но внешним сюжетом.

У языка появляется постоянный "носитель" - изысканная во всех отношениях девушка Инна, в которую художник и писатель А.Шабуров влюблен все последние годы. Именно она оказывается в центре истории и историй, своим присутствием оживляя мертвую материю языка. Как истинная принцесса, Инна оказывается удивительно талантлива в бытовом, ненамеренном словотворчестве. И теперь ее фразочки и словечки оказываются материалом, скрепляющим самые разные явления современной жизни.

Появление Инны превращает привычную для Шабуровской методы языковую одиссею в законченный роман воспитания. Большой специалист по изъятию и присвоению Чужого, Шабуров трудится над образом Инны как истинный творец. Не случайно в одном из некрологов, присланных к выставке "Кто как умрет", Полежаева Инна названа "лучшим творением художника Шабурова".

Через это творческое усилие интересно раскрывается метода по экспроприации и обработке речевых ресурсов двух первых романов. Неожиданно их автор предстает скромным и бескорыстным служителем языка, чья главная задача - сохранение и осмысление беспризорных лексико-семантических богатств родной речи.

Весьма существенно, что в "Радостях", кажется, впервые появляется дистанция по отношению описываемой действительности. В одном из многочисленных интервью, Александр Шабуров признавался, что намеренно стилизовал истории из своей жизни под прозу "молодого, жизнерадостного и романтически настроенного автора" круга журнала "Юность" периода моды на всяческую исповедальность. Полное лукавства это намеренное дискурсивное обрамление говорит о вторжении творческих стратегий в область частного, приватного существования.

Казалось бы, вся художническая биография Шабурова только как тотальная саморепрезентация и строилась. Ан нет, даже оголтелым пм-стам ничто человеческое не чуждо. И для них, оказывается, есть зоны умолчания, запретные темы. Показательно, что возникают они на текстуальной, а не визуальной, сугубо литературной территории творчества Александра Шабурова.

Преодолевая притяжение букв, радикально настроенные уральские авторы выходят с бинарных, черно-белых страниц книг и журналов на многомерные просторы выставочных помещений. Выбирая между словом и делом пограничные состояния постоянных перемещений - позицию свободных и внутренне раскованных людей.

---

Примечания:

¹ - мне приходилось писать об этом в эссе "Город как объект" ("Независимая газета", 19.11.92.): "если вам непереносимы очереди или ужасные условия в общественном транспорте, представьте себя участником авангардного хеппенинга; если раздражает отсутствие горячей воды - вообразите, что это пьеса в духе "4' 33''" Кейджа; если возмущает перекопанный двор - думайте, что это оммажи классикам ланд-арта... Облезлые стены подъезда отсылают к поискам Тарковского, а хамство начальства - к жестокому и бедному театру". Умному достаточно.

² - об этом в моей статье о поэзии Л.Рубинштейна "Карточный домик" ("Арион", 1998, # 3): "Имеет смысл говорить о личной синдроматике пишущего, накладываемой на определенные общественно-политические обстоятельства. Личное здесь оказывается важнее общего. Правда, без социально-исторической конкретики оно повисает в воздухе, превращаясь в недоступные для понимания письмена. Одинаково важны обе составляющие - и личное, и общее. Концептуализм и есть балансирование между этими двумя полюсами, дозированное распределение и того, и другого".