Елене Тюленевой, с благодарностью за спарринг

***

Мы живем в эпоху неопределенности, промежутка (речь, понятно, о литературе, никаких политических намеков). Основная масса писателей, включая самых известных, занимается производством заведомо вторичных вещей, то есть работает в силу инерции и ради поддержания своего профессионального статуса. А где-то на периферии литературного процесса тем временем ведут относительно малозаметное существование произведения, которые, надеюсь, станут со временем точками роста "постпромежуточной" словесности.

Произведения эти я уже называл, перечислю еще раз. Речь идет, в первую очередь, о "Знаке зверя" Олега Ермакова, "Розах и хризантемах" Светланы Шенбрунн, "Взятии Измаила" Михаила Шишкина, возможно, о романе-идиллии Александра Чудакова "Ложится мгла на старые ступени" и об "НРЗБ" Сергея Гандлевского. Все это произведения очень разные, не похожие друг на друга, одинокие в литературном процессе, да вдобавок созданные не самыми плодовитыми авторами. Они производят впечатление явлений случайных, симпатичных (и то далеко не для всех) исключений, заставляющих искать правило совсем в другом месте. Между тем, по моему глубокому убеждению, именно эти романы не только свидетельствуют о том, что у русской литературы есть будущее, но и помогают разглядеть некоторые черты нашего светлого литературного завтра.

Понимаю, что если уж называешь русскую литературу "садом расходящихся тропок", будь добр ответить на вопрос, куда эти тропки расходятся. Коль скоро речь зашла о "точках роста" и "литературном завтра", придется делать прогнозы. А не хочется. Потому что прогнозы и вообще дело неблагодарное, а уж применительно к такому живому организму, как литература, - тем более. Про Индию и Америку в связи с предсказаниями литературного будущего еще Тынянов напоминал. Не поспоришь. Остается утешаться лишь тем, что Америку литература все равно откроет и без моего участия. И тут я ей не могу ни помочь, ни навредить.

Итак, о том, что все перечисленные вещи совсем друг на друга непохожи, я уже говорил. Собственно, для того, чтобы прийти к такому выводу, не надо быть ни критиком, ни профессиональным филологом, достаточно эти романы просто прочитать. Гораздо труднее понять, что же в них все-таки общего, почему мы вправе их объединять, говоря о путях развития русской литературы. Но прежде чем отвечать на этот вопрос, необходимо коротко остановиться на каждом из названных текстов.

***

Главным событием в прозе последних полутора десятилетий для меня остается роман М.Шишкина "Взятие Измаила". А главной загадкой этого романа - соотношение его частей, огромного хаотичного зачина и пронзительной документальной коды (конечно, говоря здесь и далее о "документальном", "автобиографическом", я имею в виду не подлинность и реальность тех или иных событий, а лишь определенную маркированность материала). Что перед нами - "постмодернистская дразнилка", как охарактеризовал "Взятие Измаила" О.Чухонцев (кроме прочего, председатель Букеровского жюри, вручившего М.Шишкину премию), или же в этом романе и впрямь "гораздо больше традиционного писательского простодушия, чем изощренного, преднамеренного манипуляторства", на чем настаивает А.Агеев? О чем, собственно, текст русского швейцарца? И почему ни одна из историй, кроме финальной, не доведена до конца? Целостное ли перед нами произведение или набор разрозненных и слабо связанных между собой эпизодов? На последний вопрос, кстати, критика тоже не дала однозначного ответа. Тот же О.Чухонцев сравнил текст М.Шишкина с картинами Филонова: "надо отойти, чтобы увидеть целое, весь замах, а вблизи только фрагментарно - то глаз, то ноготь, то палец". А обозреватель "Континента", напротив, никакого целого не увидел вовсе: "единая сюжетная логика теряется из виду, персонажи всплывают и пропадают, как иголка в стогу сена", и лишь "отдельные фрагменты имеют самостоятельное значение и в этом качестве замечательны".

Причины всех этих (и многих других) недоумений, недоразумений и разногласий понятны - перед нами действительно непривычный и сложный текст, допускающий множество интерпретаций. Другое дело, что, по моему убеждению, отношения между этими интерпретациями не "или-или", а "и-и". То есть правы и А.Агеев, и О.Чухонцев. Есть в романе и "дразнилка", есть и "простодушие". Но если вернуться к замечательному сравнению романного коллажа с филоновскими полотнами, то остается вопрос о целом. Что его цементирует (если цементирует)? Что лежит в основе? Для чего все это?

Конечно, роман писался ради рассказанной в конце очень простой истории, ради коды с ее автобиографизмом на грани эксгибиционизма. И, наверное, ради оправдания эмиграции, о чем до сих пор пишут социально озабоченные критики. И ради других подобных вещей. Но еще и ради того, чтобы понять, как об этих вещах рассказать в современной литературной ситуации, каким способом ввести документальный финал, как его мотивировать. Как завоевать право написать еще один роман.

Все слова уже сказаны, все тексты созданы - это ощущение присуще не только постмодернисту, но и реалисту, оказавшемуся в ситуации после конца реализма и обладающему минимальным чувством "долженствующей формы" (Б.Эйхенбаум). С этой точки зрения перед реалистом и постмодернистом сегодня стоят практически одинаковые задачи, и сама эта оппозиция снимается. Поэтому документальное повествование о Михаиле Павловиче Шишкине, его жене Франческе, его погибшем ребенке и умирающей от рака матери оказывается и метатекстом, обнажающим механизм текстопорождения.

Но точно так же снимается и другая оппозиция - содержания и формы. Идея превращается в тело текста, в его плоть. Она растворяется в произведении, становится способом его построения, определяя композицию, стиль, сюжет, а структура текста становится его, этого текста, сутью. Роман о том, как пишется роман, роман о структуре современного романа, о рождении космоса из хаоса, языка из немоты сам сделан по такому же принципу (ведь "об этом" в такого рода тексте значит "из этого"). Отсюда, в частности, ключевая метафора сотворения мира, отсюда в эпилоге картина родов. "Человеческий" и метароманный сюжеты переплетаются, зеркалят друг друга и в итоге сливаются. Рождение сына оказывается равно созданию текста, еще точнее - само оборачивается созданием текста.

Собственно, весь роман до эпилога, то есть больше двух третей романного пространства, отдан непросветленному хаосу - момент, смутивший не одного критика. Центр тяжести переносится на то, что с традиционной точки зрения является не более чем преамбулой, введением. Но "Взятие Измаила", конечно, роман нетрадиционный, построенный по принципиально иным законам. Это даже не просто роман-матрешка, "два в одном". Две части романного целого оказываются спаяны так, что мы не только не можем ответить на вопрос, какая же из них важнее, ради какой написан роман, но и отделить одну от другой. Космос и хаос, язык и немота, усложненная структура и простенькое автобиографическое повествование не существуют друг без друга. А напугавшие многих обрывы недосказанных историй вводятся в текст как знак того, что голос-логос еще не обретен, обозначают границу, переход.

В результате получается постмодернистская исповедь, оксюморонное сочетание, какое только и актуально сегодня в русской литературе. Та самая "долженствующая форма".

Совсем по-другому решает отчасти сходные задачи О.Ермаков в "Знаке зверя". Конечно, значение этого писателя вовсе не в том, что он единственный в русской литературе прозаик, талантливо описавший афганскую войну. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить роман О.Ермакова с его же афганскими рассказами - хорошими, иногда даже очень хорошими, но после "Знака зверя" производящими впечатление, скорее, эскизов к будущему роману.

"Знак зверя", как и текст М.Шишкина, построен на контрасте основного массива произведения и его финала. Только "Взятие Измаила" идет от условно "постмодернистского" зачина к - условно же - "реалистическому" эпилогу, а роман О.Ермакова движется в противоположном направлении. До последних страниц текст развивается как достаточно традиционное повествование, в котором реалистическое письмо сочетается то с романтической символикой (мифологизированная фигура Джона Леннона), то с мистико-наркотическими видениями (Птах Ацит), то с натуралистическими описаниями. И лишь в финале "военная проза" преодолевает свои границы, размыкаясь в притчу о грехе и воздаянии, в миф о вечном возвращении, а центральный для романа мотив братоубийства выходит на новый уровень.

В замечательном романе-идиллии А.Чудакова я позволю себе остановиться лишь на одном моменте, имеющем принципиальное значение для нашего разговора. В абсолютно традиционном внешне повествовании бросается в глаза один прием, для семейной хроники и беллетризованных мемуаров очевидно излишний, избыточный. Речь о переключении точки зрения, когда повествование ведется то от первого лица, то от третьего, и главный герой, Антон Стремоухов, оказывается то "я", то "он".

Тонкую трактовку этого раздвоения предложил А.Немзер, заметивший, что таким образом А.Чудакову удается совместить субъективное и объективное, рассказ о своей семье, своем деде, и портрет поколения. Однако мне кажется, что в таком переходе можно увидеть и своего рода послание работающего на грани fiction и non-fiction автора, нечто вроде сигнала читателю: "Не забывайтесь, перед вами не кусок жизни, а художественный текст".

Более простым и одновременно более сложным путем пошла С.Шенбрунн в романе "Розы и хризантемы". Ее текст напоминает альбом черно-белых фотографий - предельный минимализм, ничего лишнего, отсутствие описаний, сплошные диалоги, почти без пояснений. Убраны даже связки между фрагментами. Мотивировка такой манеры очевидна - послевоенная действительность увидена глазами ребенка, с дневниковой, а скорее даже с протокольной точностью запечатлевающего окружающие его картинки. Прием не новый, но автор идет дальше, усложняя свою задачу.

Самые знаменитые "романы памяти" (прустовский цикл, "Жизнь Арсеньева" Бунина, набоковский "Дар", "Вечер у Клэр" Газданова, да тот же "НРЗБ", о котором речь ниже) построены на двойной точке зрения - взгляд "из тогда" и взгляд "из теперь". С.Шенбрунн редуцирует вторую половину, взгляд ребенка у нее не корректируется, не подправляется взглядом взрослого, знающего, как все было на самом деле. Это позволяет вместе с авторским голосом убрать из романа элемент оценочности, окончательности, приговора.

Таким образом, "Розы и хризантемы" оказываются намеренно лишены всего того, что обычно в литературном произведении играет роль своего рода страховки. У автора забирается право прямым вмешательством компенсировать недостаток непосредственной изобразительной силы. Он не может комментировать действия героев, не может объяснять их слова и поступки, он только показывает. Построить роман такого объема на последовательности минус-приемов (не путать с бесстильностью) - задача чрезвычайной сложности. Малейшая фальшь в эпизоде здесь чревата полным провалом целого - глубоко спрятанная конструкция не спасет, как могла бы спасти роман с более отчетливо выраженным формальным началом. С.Шенбрунн достигает успеха за счет исключительной точности каждого слова и усложнения психологического рисунка.

Наконец, последнее по времени выхода из произведений, заслуживающих, на мой взгляд, серьезного анализа - "НРЗБ" С.Гандлевского. Роман этот получил обширную и в целом положительную прессу, так что добавить к наблюдениям рецензентов нечто новое сейчас достаточно сложно - тем более, что я тоже, по одному из премиальных поводов, про текст С.Гандлевского уже писал. И все-таки позволю себе отметить один момент, принципиально важный именно в контексте нашего разговора.

"НРЗБ" построен на достаточно простой и, скажем прямо, не слишком оригинальной коллизии, изложение которой изобилует к тому же изрядным числом всевозможных банальностей и штампов. Штампы эти откровенны, настырны и бросаются в глаза, о чем писали многие критики, начиная от благожелательной Л.Панн, автора, пожалуй, лучшего отзыва на "НРЗБ", и заканчивая Е.Иваницкой, которой роман С. Гандлевского не понравился.

Мне кажется, что в данном случае все любовные треугольники, совращенные девочки, демонические гэбэшники и прочий антураж чтива не самого высокого пошиба введены вполне осознанно. Выше, говоря о "Взятии Измаила", я уже отмечал, что оппозиция формы и содержания в современной прозе зачастую оказывается снята, идея растворяется в структуре, а структура текста и выражает его суть. Так же построен и "НРЗБ". Что удивительного в том, что роман о жизни литератора-неудачника, о его личном и творческом поражении слеплен из отработанного материала, из расхожих литературных штампов, что строительным материалом для него послужили цитаты из второсортных литераторов? Банальный жизненный сюжет оборачивается банальностью романного построения.

Все сказанное позволяет, кажется, скорректировать утвердившийся в критике взгляд на С.Гандлевского-романиста как на продолжателя трифоновской традиции. "НРЗБ", конечно, по сути роман не трифоновский, а набоковский - с ложными двойниками и автором, который под видом "дядьки с белым колченогим боксером на поводке" незамеченным прогуливается среди собственных персонажей (отмечено Л.Костюковым).

***

Несколько лет назад, когда игры в "демократов" и "патриотов" надоели уже всем, кроме нескольких самых упертых персонажей, главным делением внутри критического цеха стало деление на прогрессистов и традиционалистов. Первые говорили о необходимости приобщения к европейскому литературному канону и уповали на светлое постмодернистское будущее, вторые упирали на необходимость следования заветам родной словесности и предсказывали, что реализм возродится во всей своей первозданной красе. Ошиблись, как водится, и те и другие.

Реализм в прежнем понимании этого слова невозможен уже, пожалуй, лет сто. История двадцативечного русского реализма - это история в разной степени талантливого эпигонства. Конечно, каждый может назвать несколько исключений, лишь подтверждающих общее правило.

С постмодернизмом получилось еще страннее. О нем у нас, в силу внелитературных обстоятельств, услышали и заговорили тогда, когда золотой век русского постмодерна лет десять как закончился. В самом деле, постмодернистский канон ("Москва-Петушки" В.Ерофеева, битовский "Пушкинский дом", "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Саши Соколова) весь был создан с 1969 по 1980 гг. Последний из соколовских романов, "Палисандрия", написанный в 1985 году, ясно знаменовал упадок направления. Не случайно мальчики и девочки, принявшиеся в 1990-е г. вертеть мировую историю как кубик Рубика, ориентировались именно на "Палисандрию". Предыдущие романы С.Соколова, как и прочие шедевры русского постмодернизма, оказались им великоваты, а вот история Палисандра Дальберга пришлась в самый раз.

Современная русская литература оказалась в ситуации, когда ни одна из распространенных манер письма в чистом виде к употреблению непригодна. Сегодня равно бессмысленно писать канонический постмодернистский текст и рассказывать историю "как в жизни". Конечно, по-прежнему существуют попытки и того и другого - никуда не делись ни Владимир Сорокин с Алексеем Слаповским, для которых литература - это конструктор, черные буковки на белой бумаге, ни Марина Вишневецкая с Людмилой Улицкой, производящие одна - трогательные психологические зарисовки, а другая - не менее трогательные семейные саги, в стиле "вид из окна". Но все интересное и значительное в русской литературе происходит между этими полюсами.

Мы рассмотрели пять совершенно разных произведений, объединенных только одним: их авторы понимают, что Иван Петрович не умер, но говорить об Иван Петрович по-старому нельзя. Основная проблема не в том, чтобы сочинить и рассказать еще одну историю еще одного человека и получить в результате еще один рассказ или роман, а в том, как эту историю обосновать, как ее ввести, если угодно - как ее оправдать. Вечная проблема, но сейчас она обретает новую актуальность. Все перечисленные авторы работают с автобиографическим, документальным материалом, но всеми ими руководит осознание того простого факта, что жизненный опыт напрямую в художественное произведение не конвертируется. Быт должен быть литературно оформлен и - опять же - оправдан, так же, как и текст не имеет смысла без экзистенциального наполнения. Поэтому у всех эта документальность остраняется, смешивается с сугубо литературными элементами или даже напрямую разрушается, как у С.Гандлевского, вводящего в свой роман отчетливые анахронизмы - в самом начале 1970-х гг. уже существует "Московское время" и написан "Осенний крик ястреба" (еще один элемент, непредставимый в рамках трифоновской традиции).

Собственно, главный вывод из всего сказанного - сегодня невозможно писать "по прямой". Не осталось ни чистых жанров, ни чистых стилей, только в сближении, смешении разнородных, несовместимых элементов, в выборе пути наибольшего сопротивления, в акцентированности, ощутимости формы, наполненной экзистенциальным содержанием, сегодня присутствует возможность удачи. Не случайно самый значительный прозаик 90-х, М.Шишкин, прошел по этому пути дальше всех, выбрав для сопряжения элементы, казалось бы, вовсе несовместимые.

Конечно, обозначенная тенденция проявлялась в русской литературе за отчетный период не только у перечисленных авторов. Признаю, среди неупомянутых мной явлений были достаточно яркие и оригинальные - достаточно вспомнить "Мою Марусечку" Александры Васильевой и "Разновразие" Ирины Поволоцкой, построенных на смешении житейского с сюрреалистическим, быта и сновидения. Были и откровенные неудачи. Но сегодня у меня каникулы, и я позволил себе поговорить о тех, кто не просто заявил определенный вес, но и взял его.