Несовершенство жизни печально, но прелестно в некоторых своих частных проявлениях: не успеешь опробовать на аудитории (допустим, студенческой) какую-нибудь свою теоретическую идею, как диадохи расхватывают твой инструментарий и делают вид, что идея всегда жила на свете в таком вот применении. Студенческие курсовые иногда поражают небывалым анализом, где твой минус-прием дает многочисленные почки и становится, например, "последовательностью минус-приемов" (у эпигонов будет "логическая цепь минус-приемов"), а экзистенциальное содержание оказывается присуще чуть ли не всем произведениям, написанным от первого лица (у эпигонов будет уже и не от первого), и вообще "текст не имеет смысла без экзистенциального наполнения", а уж автобиографический (воспоминательный) материал - так и вовсе сплошная экзистенция...

Вот что бывает, когда за словами не подозревают реального содержания. Экзистенцию как содержание Хайдеггер, например, считал доступной только поэтическому языку. Я знаю случай, когда пару ее вспышек добыл(а) прозаик. Воспоминания же по определению удалены от нее максимально, что никак не является оценочной характеристикой, - аксиология здесь ни при чем. Автобиографический материал (автобиография - один из жанров мемуарной прозы) не имеет к экзистенции ни малейшего отношения, само слово "автобио-графия" содержит корень со значением "описывать", а описательность - это движение вокруг. Окружность может сокращаться в диаметре, но не сожмется до точки - экзистенцию же стоит искать даже не в точке, а в проколе бумаги под ножкой циркуля.

На другом полюсе от человеческого содержания текст живет припеваючи - на этой скрытой от профанов истине, что текст имеет смысл сам по себе, базируется древняя наука риторика. То, что у текста своя жизнь, своя логика и своя этика, неконгруэнтные человеческим жизни, смыслу и нравственности, доказали еще Лисий, Горгий и Цицерон, а если брать не столь далекие примеры, то можно вспомнить, как поражался Достоевский суггестивной бессовестности судебной риторики после того, как застрелился генерал Гартунг, муж младшей дочери Пушкина. И вовсе не является открытием постмодернизма постулат, что автора нет и не может быть; что автор любого из смыслов - сам текст и что не человек владеет бытием и языком, а язык - человеком и ситуацией.

Самый бойкий из самодостаточных текстов, которые мне довелось одолеть за последнее время, "Город палачей" Юрия Буйды (Знамя, 2003, # 2-3), точно отрекомендован блестящей (в некоторых местах) Инной Булкиной. Узнаваемыми тропками (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Набоков, Маркес, Павич) влезаешь на крутой курган хорошо утрамбованной словесной дресвы (мелкий щебень), где в ряд стоят гробы героев-зомби: всех этих Бохов-Годе, Иванова-не-того, тетушки Гаваны, Цыпы Ценциппер, Миссис Писсис, Гизы Дизель и т.п. - оживляемых разрядами специального напряжения:

"- Милый, а как же бы я выиграла в бильярд у Берии, если б не моя задница? - И скорее с грустью, чем с гордостью, добавила: - Я ведь все-таки урожденная Попова, а не какая-нибудь Жопина".

Как полномочные представители мира дезинформации среди всех этих дерганых чучел встречаются Берия, Троцкий - будто их так же сочинил писатель; и только человек, не верящий в реальность красного террора, мог описать такую сцену:

"...Они возникали в дверях привидениями и сразу хватали детей, только детей, и если женщины пытались им помешать, их просто били, глушили кулаками, отшвыривали ногами, а когда беременная мать Ксаверия бросилась на пришельцев с кухонным ножом, старик Нестеров, поймав ее за волосы, высоко вздернул припухшее тельце левой рукой, а правой, в которой был нож в форме серпа, с хрустом взрезал ее от лобка до подбородка и бросил в цинковую ванну с замоченным бельем. От нее ужасно запахло, и она все пыталась, но никак не могла открыть глаза, - маленькие веки дрожали, как крылышки умирающей бабочки, но не поднимались".

Текст резвится на воле в энтропийном пространстве после информационного взрыва в одной отдельно взятой голове (писатель знает слишком много слов) среди обломков мифологии, религии, истории, этнографии, географии... Прием оседлал писателя, будто черт - Вакулу, механизируя его умение наблюдать, разламывать наблюдение, сопрягать его самые острые обломки в коллажи. У писателя в распоряжении несколько вариантов абзаца: период, перечислительный ряд, анекдот - и единственный дозволенный ему текстом тип структуры целого: открытая система свободных присоединений. Но чем писатель отличается от автора? Тем, что автор начинается там, где воля человека подчиняет себе волю языка и прочих безличных структур телеологическим полаганием (в литераторском просторечии - "мессидж").

Вакуле тяжело под чертом и неловко перед людьми. Набоковской монструозности писателю не хватает - сердечная сумка не та, приходится занимать внутреннего морозца у одного маркесовского зомби - и тут выявляется единственный непоправимый изъян, который отличает Юрия Буйду от Аурелиано Буэндиа: Юрий Буйда - живой человек. И приходится ему писать к роману, лежащему камнем на писательской совести, замечательный человеческий документ "Эпилог" - единственное, что в этом романе стоит прочитать. Я приведу его весь, потому что заводная птица, может быть, и долетит до середины мумифицированного Днепра, разлившегося на два номера журнала, а живой читатель до этой объяснительной записки вряд ли доберется.

Эпилог

Аз, первое слово, первая фраза, и вот история потекла, и история становится историей, осталось лишь не мешать ей добраться до финала...

Так было издавна. Так и будет. Хотя бы потому, что финала не бывает ни у истории, ни у историй, поэтому всегда остается шанс начать все сначала - пусть и без какой бы то ни было надежды на успех. Да и о каком тут успехе может идти речь? Ведь люди говорят не о победах или поражениях, но лишь о жизни, смерти и любви, а это важнее триумфов или крушений.

Но что же побуждает людей взяться за перо, как говаривали в когдатошние времена, и запечатлеть на бумаге свои представления о жизни, а тем более - о собственной жизни, даже если Пушкину известно, что мысль изреченная есть ложь? Да и как передать, запечатлеть движение жизни мертвым безликим словом - знаками на бумаге, занимающими весьма скромное место в том грандиозном, всеобъемлющем словаре, где тигра неотличим от существительного, река от речи, а язык - от языка?

Существуют лишь три причины, мало-мальски оправдывающие обращение человека к перу и бумаге.

Наименее веская: это единственная возможность возвыситься над смертью и уберечь жизнь хотя бы отдельного, одного человека от абсурда, бессмыслицы и бесцельности, и я глубоко убежден в том, что сами эти попытки есть деяния вовсе не героические, но неизбежные, ибо они продиктованы любовью; это единственная возможность одержать верх над хаосом, который одинаково влечет и пугает живого человека, а то и низводит его до тени, лишенной шанса на победу, поражение или даже на бессмертие.

Вторая, более основательная причина сформулирована давным-давно: Нас порождает дух, но жизнь дает нам Буква.

И наконец, главная: потому что вода.

"Потому что вода, потому что течет" повторяется в романе с постоянством припева; и вот писатель, путано оправдываясь за нагромождение словесного хлама то ли перед собой, то ли перед читателем - не важно, обобщим адресата "Эпилога" в человеческий принцип, - заговаривает тем же припевом собственную совесть. Вот он, "мессидж" "Эпилога", возмещающий отсутствие такового в романе. Но, к примеру, в романе Ирины Полянской "Горизонт событий" (Новый мир, 2002, # 9-10) - все та же вода, все так же течет: те же периоды, анекдоты, ряды и словесный избыток - только ограниченные и оправданные человеческим содержанием. Эта задача - преодолеть сопротивление нечеловеческого и передать человеческое - решается сегодня многими весьма успешно. Например, перечисленные в этой вот статье писатели доказывают, что литература вышла на высокий уровень авторского мастерства.

Итак, еще раз: автор начинается там, где воля человека подчиняет себе волю языка и прочих безличных структур. Меня же давно мучает вопрос: есть ли у такого подчинения сверхзадача - или это простое выражение присущей всему живому экспансии, воли к власти, упоение которыми (волей и властью) выражается в избыточности стиля, в самодостаточной словесной игре, в открытости литературного приема - в ХХ веке русская литература решилась не стесняться стилистического щегольства, не поднимать этических вопросов в эстетическом дискурсе и пришла к высоким образцам такой словесности, ценность которых неоспорима. Но, встречаясь с заявлениями вроде "только в сближении, смешении разнородных, несовместимых элементов, в выборе пути наибольшего сопротивления, в акцентированности, ощутимости формы", невольно констатируешь: всяк, кто произносит "только", навязывая собеседнику ситуацию ограниченности, не прав уже на этом этапе высказывания.

Я думаю, что сверхзадача у воли к авторской власти есть: в том же ХХ веке литература решилась на другую крайность - попытку передачи непередаваемого (экзистенциального) опыта, единственного, чем она еще не овладела, потому что экзистенциальное содержание не только необязательно для текста - оно для него почти невозможно. Невозможно - потому что экзистенция принципиально необъективируема, этот опыт сродни религиозному. Почти - потому что в истории русской литературы уже были случаи его адекватной (неописательной) передачи, все в ХХ веке. Мистическая истина индивидуальной жизни человека (в быту тайна), смыкаясь с истиной всеобщего бытия человечества (в быту не просматриваемой ввиду несоразмерности масштабов быта и проблемы), дает индивидуальности, не довольствующейся инструментарием экзистенции ложной (бытовыми ритуалами), момент (вспышку) понимания. Георгий Иванов, открытый литературоведами в 70-х годах и признанный последним великим поэтом ХХ века, отказывался от техники, пластики, музыки ("Музыка мне больше не нужна"), которыми овладел в совершенстве, - потому что хотел "достучаться до вспышки". Ему удалось. Как - это предмет литературоведения ХХI века.

Я могу только наметить путь мысли и по мере сил очистить это поле от ложных, засоряющих трактовок. Могу сказать, на что способны здесь слова: слова могут подвести к порогу экзистенции - и расступиться. Вот это и есть минус-прием. Минус-прием в моем инструментарии - это эллипсис стиля, выполняющего сверхзадачу. Там, где происходит выброс экзистенции в текст, язык проходит на пуантах, стараясь не шуметь, - как в "Дневнике" и "Посмертном дневнике" Георгия Иванова. Иванов не создал поэтической школы, у него нет диадохов и эпигонов - именно потому, что у техники отказа от техники ничего перенять невозможно. Единственным его последователем, "достучавшимся до вспышки" в некоторых стихах, стал Григорий Дашевский.

Возвращаясь же к студенческой аудитории, лучше упражняться в вычленении минус-приема на более простых (прозаических) примерах: студентам для начала можно предложить определить, в каком месте у Андрея Немзера, читающего "А.К.С." Марины Вишневецкой, "перехватило горло".

• Предыдущий выпуск