Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
/ Круг чтения / < Вы здесь
Фотоувеличение
Катахреза - 29: фотографии и тексты, образы и подобия

Дата публикации:  5 Мая 2003

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

1.

Joyce Tenneson "Wise Women (A Celebration of Their Insights, Courage and Beauty)", "A Bulfinch press book little, Brown and company", 2002.

Года полтора назад я действительно подсел на творчество американского фотографа с жутко литературным именем-фамилией Джойс Теннисон. Нарыл в Интернете с полсотни картинок - странных портретов странных женщин, как правило, постановочных, каждый раз с особым вывертом, с изюминкой. Женщины представлены на них как неземные, воздушные существа с поволокой - и во взгляде, и в струении воздуха (света) вокруг тел. Почти "зефир в шоколаде". С размытыми пастельными цветами, отсылающими к прерафаэлитам и импрессионистам второго-третьего ряда. Тем не менее, это не были обычные фотографии, предназначенные для глянцевых журналов, была в них некая тайная концепция, зело отличающая работы Теннисон от подобных гламурных экспериментов.

Женщины ее балансировали на грани вкусового перебора, источая потоки патоки и желания, но Теннисон никогда, ни в одной из своих работ, не переходила зыбкой, почти неосязаемой границы, отделяющей истинно художественное высказывание от грамотного коммерческого конвейера.

Я долго искал ее альбомы, в разных городах и странах, но, по всей видимости, искусство Джойс Теннисон - явление сугубо американское: нигде никаких следов ее книг я так и не отыскал. Самые большие магазины Парижа и Берлина, Амстердама и Барселоны, затаренные сотнями роскошных фотографических коллекций, на имени "Теннисон", увы, давали сбой.

Тогда я заказал альбом Теннисон другу в Нью-Йорк, и он привез мне жесткий черно-белый альбом "Wise Women", коллекцию постановочных снимков пожилых и просто старых женщин. Все они, несмотря на почтенный возраст, наряжены и упакованы как желторотые модели. Так возникает обнажение приема, концептуального зерна: женщина всегда остается женщиной, сколько бы ей ни было, она всегда хочет нравиться. И, что не менее важно: она может нравиться.

Наш художник Петлюра тоже нарядил безумную бабушку пани Броню, найденную на помойке, и вывел ее на подиум. Чудовищное ерничанье и изощренное издевательство (над зрителем и над самой Броней), не лишенное остроумия. У Теннисон же - совершенно иная история: никакого отстранения, она действительно любуется своими возрастными моделями, понимая их изнутри: фотография автора, помещенная на клапане, через какое-то время (и количество морщин) вполне могла бы попасть и внутрь аналогичного альбома.

Чернокожие, курчавые старухи и крашенные, высохшие англосаксонские бабки, полуголые и густо накрашенные, мудрые и кокетливые, худые и пампушки, в полноте прожитой жизни, в красоте собственного бытия. Известные и не очень (анонимных портретов нет - рядом с каждым указаны имена и количество прожитых лет), порой, нелепые, порой неприятные, но - каждый раз красивые, таинственные, нежные, женственные.

Интересный эффект: каждая фотография из книги, взятая отдельно, способна шокировать. Когда ты смотришь альбом, один портрет за другим, что-то меняется, возникает иное качество смотрения: возникает особый, внутренний контекст, который не только примеряет и сглаживает впечатление от увиденного, но и делает проект Теннисон законченным и концептуальным. Альбом сам по себе оказывается артефактом, экспозицией, выставкой, отменяющей наличие оригиналов.

2.

"Balthus: Stanislas Klossowski de Roma", "Thames & Hudson", 2002.

Изобразительное искусство уже давно существует в пространстве альбомов и каталогов. Полиграфические излишества заменяют (подменяют) сами оригиналы, необходимость личного присутствия в музее, в музее они более уже не работают, слишком многое отвлекает, живые люди, рассматривающие картины или вид из окна, оказываются много интереснее и питательнее самих артефактов. Так как мы еще со времен Беньямина знаем о том, что в эпоху фотографической воспроизводимости артефакты утрачивают присущую им ауру, отныне что воля оригинала, что неволя копии - нам все равно.

В этой ситуации выставочные помещения оказываются рамами, выгораживающими особые пространства вненаходимости, зоны хайдеггеровского "здесь-бытия", сосредоточенности на чем-то несуетном и "главном". Выставочные пространства уже давно стали значимыми сами по себе, как последние маркированные прибежища аутентичности. В музей мы отныне ходим как в дорогой ресторан - за самоуважением, самоощущением. А картины можно дома, в альбоме рассматривать. Да так, к тому же, и удобнее будет.

Некоторые художники словно бы предназначены для полиграфического любования. В том числе, и по соображениям вхождения в контекст. Таков, скажем, последний великий художник ХХ века, Балтус, писавший мало, работавший над каждым полотном по несколько лет. Поэтому в музеях его мало, на фоне других его ню не слишком уж и выделяются (слишком своеобычны, чтобы обращать на себя внимание), теряются в общем многообразии. И только книга, шаг за шагом, дает возможность оценить это странное, ни на что не похожее дарование, одержимость искаженными позами, мертвенными полутонами обнаженных женских тел. Инфернальных и умонепостигаемых.

Балтус последний из великих художников ХХ века, кто "работал" женские образы, расшатывал и расширял само понятие "женского", "женственного". Отсюда - пристальный интерес к маленьким девочкам, изначально несущим весь "набор" того, что в культуре традиционно присуще образам зрелых женщин. И в этом девочки Балтуса зело похожи на старух Теннисон - отныне "вечная женственность" становится действительно "вечной", эйдически заданной и совершенно неизменной.

А что касается фотографии... Прошлым летом я путешествовал в компании друзей по Бургундии. У нас была конечная цель: найти замок, в котором Балтус скрывался со своей малолетней племянницей. Ориентиров почти не было, поэтому мы долго блуждали, попадая то к собору, хранящему мощи Марии Магдалины, а то и к "шлюзу мертвой воды", к дому, в котором умер Ромен Роллан, или к дому, в котором жил Батай.

Наконец, нам повезло. Мы долго ехали меж невысоких холмов и геометрически правильных полей, так сильно напоминающих пейзажи на картинах самого Балтуса. И вот, когда мы, казалось, попали внутрь одного из его холстов, нас прибило к этому самому замку, закрытому, заброшенному, с остовом какой-то старой автомобилины во дворе. Вокруг цвели поля и виноградники, прохода к замку не было, совершенно непонятно, как же туда, внутрь, попадали люди.

Рильке, с которым сошлась мама Балтуса, учил маленького пасынка, что в каждой картине должна быть трещина или щель, сквозь которую сочится, должен сочиться свет. Мы шли по частным владениям и молчали. Август благоухал и светился. Ни одной живой души вокруг, только белые лошади на горизонте и, не менее белые, бургундские коровы, разбросанные по лужайкам, словно бы игральные кости. Наконец, тропинка, невидимая со стороны, поддалась. Мы нашли ворота. Я вскинул фотоаппарат, чтобы запечатлеть апофеоз хаджа, но оказалось, что батарейки в мыльнице закончились, и мы остались без знаков присутствия по ту (точнее, по эту) сторону.

3.

Леонид Дрознер "Балтус и Набоков", эссе, "Комментарии", # 22, 2002.

Набоков - естественная и точная рифма, возникающая вслед за именем Балтуса. Ну, как же, маленькие девочки, нимфетки, все дела. Промежуточное звено, объединяющее художника и писателя, - Льюиса Кэрролла, воспевшего свою Алису в сказках и фотографиях, - опускаем. И так все понятно.

Леонид Дрознер находит у этих двух мастеров более глубокие, глубинные совпадения: например, стремление целиком и полностью раствориться в своих работах, де, никакого жизненного контекста, никакой биографии, которые в искусстве - моветон. Эта отстраненность от реалий своей жизни, тем не менее, оборачивается скрупулезным, последовательным биографизмом, прикрытым всевозможными стилистическими изысками и сюжетными выкрутасами - от реальной страсти Балтуса к малолеткам до создания Набоковым, изгнанным из российского Эдема, своей собственной России - Земблы. Диалектика, однако.

Не случайно, значит, оба они, и Балтус, и Набоков, презирали психоанализ, доживали свой век в Швейцарии и пытались использовать свои навыки и умения (писать) как служебные (несамодостаточные) средства для выражения уже даже не мировоззрения, но своей особой, оригинальной философии.

В эссе Леонида Дрознера - масса точных наблюдений и интересных биографических подробностей. Умному достаточно. "Картины Балтуса и книги Набокова удивляют глубоким родством. И даже различия - русская тема Набокова и азиатская Балтуса - воспринимаются как взаимодополняющие..."

Журнал "Комментарии" существует уже около десяти лет - один из уцелевших осколков журнального бума эпохи перестройки, уникальная услада для редкостных интеллектуалов. Для "новых умных", взрастающих на освобожденной энергии переводного бума и постструктуралистской вседозволенности. Последний (22-й) номер, собранный Аркадием Драгомощенко, развивает тему образов и их подобий, отражений. И в этом смысле эссе Дрознера, камертоном, задает тему непрямых сравнений.

Самый большой текст этого выпуска "Комментариев" - очередная вариация на тему "Гамлета", пьеса Константина Поповского "Следствие по делу о смерти принца Г.", рассказ Пола Боулза с символическим названием "Ты - не я" (в переводе Александра Скидана), два текста Анатолия Барзаха, один из которых - описывает картину Яна Вермеера "Дама в голубом, читающая письмо" (!) и герменевтический этюд, наводящий подобия причинно-следственных связей внутри потока сознания романной "Трилогии" Сэмюэла Беккета.

4.

Елена Петровская "Непроявленное", сборник статей, "Ad marginem", 2002.

Помнится, в одной из предыдущих книг ("Глазные забавы") отдельная, большая глава была отдана описанию картины все того же Вермеера Делфотского, революционного для своего времени "расширителя" возможностей в изображении женских образов.

Одна из главных тем в творчестве Елены Петровской - близость и разница визуального и текстуального. К третьему своему сборнику "Непроявленное", целиком посвященному "проблемам" современной фотографии, Петровская шла сложным, непрямым путем. Первая ее книжка, "Часть света", рассказывала о вполне осязаемом, зримом образе Америки, встающем за страницами "Моби Дика" и экспериментами Гертруды Стайн. Во второй своей книге "Глазные забавы" Петровская делала следующий шаг, когда переходила от толкования литературных текстов к артефактам современных художников, часто прибегающих в своей работе к помощи фотографического аппарата.

Третья книга Петровской полностью отдана глазным забавам. Самые большие очерки в этой книге посвящены художникам, точно так же расширяющим понятие "женского". Это и глава, рассказывающая о серии Олега Кулика, в центре которого - маленькая девочка ("Возвращение из Зазеркалья: Алиса в роли Лолиты: "художник дает нам возможность видеть столько, сколько мы хотим, без того чтобы мы понимали полностью содержание увиденного..."); и обстоятельное исследование бомжатских серий Бориса Михайлова, сообщающих традиционному набору антропоморфных признаков какие-то новые черты социальных мутаций ("Сумерки советского": "идентичность фотографа возникает на перекрестье между непроницаемым ландшафтом времени и позой, упорно оттеняющей его..."). Однако самый объемный и прочувствованный очерк "Непроявленного" описывает фотографические эксперименты известной во всем мире американской художницы Синди Шерман ("два излюбленных мотива неразговорчивой Шерман: зеркало и смерть"), самого радикального исследователя "женского дискурса" в актуальном современном искусстве.

В этом смысле Теннисон и Шерман работают на одном поле: они исследуют представления о "женском", транслируемые массовой культурой - например, глянцевыми журналами, задающими и закрепляющими в общественном сознании жестко фиксированные схемы восприятия "нормы" и отклонения от нее.

Так, Теннисон механически переносит все эти схемы на старческие тела, вызывая эффект одновременного узнавания и приятия/неприятия. Шерман гипертрофирует и заостряет все эти схемы, достигая с их помощью какого-то нового качества. Петровская говорит о работе Шерман с симптомами, приходящими на смену "символам": "симптом, неизменно находящийся у порога символизации, но не способный пересечь его, выступает "зашифрованным посланием", "телесной криптограммой". Узнать его можно лишь по "аффекту страха", которым выражается не что иное, как приближение "реального"...

И тут, скорее всего, имеется в виду высшая реальность искусства - бескрайние бургундские поля, на которых пасутся образы, созданные Набоковым и Балтусом, расшатывавшим молочные зубы привычного; кичевая дрянь Теннисон и Шерман, гниющая и выпадающая, даже если цивилизация чистит их самым навороченным "Блендаметом".


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Анна Кузнецова, "Толстые журналы": сакральное и профанное /05.05/
Водяные знаки. Выпуск 8. Если журналы потеряют чувство самоидентификации и будут делать поползновения стать коммерчески успешными, они потеряют все.
Борис Крамер, Идея /30.04/
Споры вокруг социалистической идеи сводятся к вопросу о том, кто вложил эту идею в человеческую душу - Бог или злой гений. Более пристальное исследование показывает, что социализм устроен по канонам литературы.
Андрей Мороз, Хорошо смеется ТОТ /30.04/
Ничего шуточного, неоправданно смешного просто так не бывает. И смех, и шутка, и плутовство, и дурь наполнены определенным смыслом.
Виктор Перельман, Весенние литературные тезисы 2 (апрельские) /30.04/
Мышление в категориях литературных склок - мышление неумное, потому что нам надо противостоять глобализации и американизации, поскольку они угрожают нашей культурной и даже лексической независимости, что уж говорить о финансовой. Так не ругайтесь же друг с другом, а объединитесь наоборот.
Линор Горалик, Гарри Космопетров и Код На Смерть /29.04/
Чтение по губам. Выпуск 8. Объявления эти надо читать медленно, внимательно, потому что за ними раскрывается не то, что вы думаете.
предыдущая в начало следующая
Дмитрий Бавильский
Дмитрий
БАВИЛЬСКИЙ
modo21@yandex.ru

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100