Вместо предисловия. Письмо в редакцию

Господа! Это странно.

Читаю в статье Владимира Губайловского: "Стихов Седаковой я не видел в печати уже много лет. Книги ее выходят, но в продаже их нет".

Неделю назад я купил очаровательный томик Ольги Седаковой "Путешествие волхвов. Избранное" - М., изд-во "Логос", 2001. За неделю до того я видел в магазине великолепно изданный двухтомник Седаковой: том толстый, том тонкий, по памяти восстанавливаю бархатистую очень приятную на ощупь обложку, кажется, сливочного цвета и тоже очень приятную - на глаз, цена то ли 690, то ли 960 (мне кажется - второе), что мне показалось слишком. Год издания не помню. Когда б речь шла о том, что Седакову с 2001 года не раскупили или о цене...

Читаю дальше Губайловского: "Самое главное сегодня - это принципиальная невозможность сформулировать отчетливый критерий поэтического высказывания. Что не есть поэзия?"

Признаться, я не знаю времени в истории, когда можно было "отчетливо" сказать, как отличить поэзию. Мандельштам предлагал такой "критерий": когда по спине мурашки бегут. Но на это можно справедливо возразить: у одного бегут, у другого нет, и бегут от разного. С какой-нибудь отчетливой точки зрения если Лермонтов поэзия, то Некрасов (Николай), конечно, нет. Никогда нельзя было сказать, что поэзия, а что нет, но всегда о ней можно было говорить так, как будто бы мы знаем, что она такое.

Когда Губайловский пишет о Бродском: "но где у него человек?" - то это из вопросов того же рода, что и "где Седакова в магазинах?". Да вона. Бродский: "Развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком// И, судя по письмам, чудовищно поглупела" (1989 г.). Здесь, кажется, три этих, как его, человеков. Из множества человеческих следов, которыми у Бродского и являются всегда вещи, возникает весьма печальная версия человеческого существования. С какой-нибудь модернистской точки зрения человека у Бродского слишком много.

Что же касается Седаковой, то она, как и Елена Шварц, работают в жанрах псалмов и гимнов, традиция которых, как мы подозреваем, древнее, чем "20-е годы XIX века" (см. статью Губайловского). Гимн и псалом существуют не в историческом, а в архаическом времени, по отношению к которому "критерии" новизны, старины и любого "движения вперед" неприменимы.

Кальдерон из Воронежа

Из цикла "Венок портретов современной русской поэзии"

Александр Анашевич искушает. Среди прочего, и этой фразой, которую я бездумно (безумно) повторяю. Одно из искушений - говорить о нем сложно. Это искушение - общее для той части настоящей литературы, особенность которой - притворяться сложной. Кажется естественным сложно говорить о сложном.

Но, возможно, пишущим о литературе должно постоянно владеть точно определенное чувство сочетаемости или соотносимости (это как в архитектуре), закон этого чувства - контраст, противоречие. О стихах вроде лермонтовских "Наедине с тобою, брат,// Хотел бы я побыть..." или Анатолия Штейгера "Неужели ты снова здесь?// Те же волосы, рост, улыбка..." - писать с обилием самых смелых ключей и параллелей (от Платона до психоанализа), специальной терминологии и отсылок: к Делезу, Бланшо, Фуко, Мальро и Трюффо.

А о Кальдероне или Анашевиче - как если бы в литературоведении существовал стилистический аналог лермонтовско-штейгеровским "завещаниям". Имя Кальдерона здесь неслучайно. Название моей любимой его пьесы в традиционном русском переводе звучит не вполне ловко: "Врач своей чести". Конечно, стилистически уместнее "врачеватель". Там муж подозревает (как это обыкновенно для кальдероновских сюжетов) жену в неверности. В подозрении он не убежден. Когда "исцеление" чести уже завершилось, подозрение прямо опровергается. Жена невинна. Конкретное, это действие по исцелению чести осуждается (специальная инстанция - король), но сам герой-судья-врач тем более возвеличивается, чем очевиднее несправедливость его действий. Это великий несправедливый.

Для своего "исцеления" герой выбирает очень медицинский способ. Вызывает врача к жене, велит "отворить" ей вену и наблюдает, как жена постепенно истекает кровью. Это не Отелло: не душит, не режет, действия, при любом сопротивлении жертвы, скорые. Герою Кальдерона "интересен сам процесс". Исцеление не может быть мгновенным, если не чудесно. За процессом "исцеления" (с кровью жены выходит "болезнь") нужно следить. Реальность вины и справедливость обвинения к исцелению отношения не имеет.

Сюжет должен нравиться Анашевичу. В любом переводе названия пьесы - и отсылка к известному "Врачу! Исцелися сам" (герой - безумец), и идея замкнутости, сосредоточенности на себе... Окружающее, в том числе "другой, второй, конкретный ближний", которому не предоставляется слово, имеет значение только источника болезни, места, откуда дует или приходит вирус. И мысль о том, что средствами самоисцеления говорящий, поступающий полностью владеет.

Говорение и поступок и являются тут равно самолечением, возвращением к доболезненному состоянию. Это возвращение легко спутать с местью. Но ни у Кальдерона, ни у Анашевича "источник заразы" не является предметом ненависти или злобы. Его/ее нужно убить (или что-то с ними сделать) не потому, что плохие или виноватые, а потому, что кто-то - источник или даже проводник, средство: измененного состояния - болезни. Чтобы состояние стало прежним, изначальным, неповрежденным нужно убрать источник изменений. Забвение как средство исцеления от любви у Анашевича (Кальдерона) недопустимо.

Говорение и поступок у Кальдерона и Анашевича постоянно переходят друг в друга, говорение обосновывает поступок, поступок реализует сказанное (герой - собственный адвокат, его действия или намерения преступны, их преступность и нужно опровергнуть). Или даже произнесенное подменяет сделанное. Это одно и то же. Говорить, смаковать, мечтать о чем-то и значит уже это делать. И даже с тем преимуществом по сравнению с "реальным", обреченно единичным поступком, что грезу о поступке можно бесконечно воспроизводить.

У Анашевича монологи или обсуждения, когда появляется собеседник, слушающий, всегда легко обращающийся в новое главное лицо измененного, болезненного состояния, посвящены даже не любви и не любовному несчастью, а состоянию персонажа после любовного несчастья. Тут может быть любовь мужчины к женщине, и наоборот, или мужчины к мужчине, или женщины к женщине - поэт перебирает все возможные любовные (и несчастные) сочетания.

Главный тут вопрос: что же мне теперь с этим состоянием делать. Варьирующийся ответ: убить, расчленить, обокрасть, оклеветать, как-то запутать, к чему-то мучительному принудить и проч. - сделать что-то с состоянием означает сделать "с тем, кто" его вызвал. Его нельзя оставить в покое. Герои Анашевича и Кальдерона (а их обилие, толпа) - с нарушенной, прорванной оболочкой. Путь восстановления оболочки - чудовищная акция по отношению к "нанесшему ущерб". Несчастная или обманутая любовь - выход из себя, акция по отношению к обманувшему - возвращение. Заметим: достаточно и одного подозрения в обмане или неверности. Само возникновение подозрения есть прорыв оболочки.

"Испанские связи" Анашевича на поверхности. Мадрид появляется у него постоянно, и в самом неожиданном окружении вопиюще русских имен и русской, почти народной лексики. Туда постоянно переносится действие. Точнее: действие Мадрид и не покидает. Мадрид Анашевича - это не конкретное место в Испании - или где там? - а состояние мира. К упоминаниям Мадрида настолько привыкаешь, что любой стихотворный монолог Анашевича, и в котором имени "Мадрид" нет, стихийно локализуешь там. А когда читаешь "Кого еще поставит между нами Давид...", невольно возникает рифма имен. Это ожидание (или даже вызывание) Мадрида почти болезненно. Я совершенно не знаю биографию Анашевича или род его занятий вне поэзии. Но если и не пытаться выйти за пределы стихов, то Мадрид Кальдерона, Тирсо де Молина, Аларкона, Агустина Морето - то единственное место... Или так: это единственное состояние любого места, где герои Анашевича не просто могут все это проделывать над собой и другими, самоисцеляясь, а где их жажда исцеления такого и от этого только и уместна.

У Стендаля была очень важная для него категория "испанская душа". Она описывается и в очень тривиальных терминах: благородство, прямота, верность и проч. Но кроме этих банальностей, тут было и что-то, что почти не поддается описанию: великолепная, пышная воинственность, с непременной для нее любовью к крови, потому что кровь - красиво, и к дыму сражения, потому что красивы стреляющие пушки, - независимо от того, во имя чего проливается кровь или вырывается дым из жерла. Тут особое чувство прекрасного, которое тащит к невозможному, невероятному, недопустимому. Гора трупов на поле боя красивее нескольких изуродованных тел после дорожной аварии.

Все эти драгоценности, шелка и платья, которыми переливаются стихи Анашевича, - единственно естественное костюмирование "испанского" происходящего. "Солдат" Анашевича, мужчин и женщин, конечно, можно интерпретировать метафорически, но скорее всего военная форма (разумеется, не современная) для этих блистательных героев только и нормальна. Не в военной форме они производили бы впечатление дурно ряженых. Какой-нибудь горбун или карлик Анашевича - это, конечно, горбун и карлик с перьями на шлеме и в кирасе.

С классическим театром Испании связываются и особенности стиха Анашевича. Для этого стиха можно найти другие образцы, но на фоне воспроизводящегося топоса "Мадрид" и стиховая традиция опознается как испанская.

Лопе де Вега рекомендовал определенный ритм и размер стиха для определенной сюжетной или тематической ситуации в драме: для повествовательных, вводящих в действие, объяснительных фрагментов; для спора, ссоры; "для выражения ожидания" или любовного объяснения и проч. Эти соответствия учитывали и чередование рифмованного стиха с безрифменным. Можно было бы найти такие же закономерности в изменчивости ритма стиха и в "сценах" Анашевича (а это "сцены"), но важнее само легкое и никогда не разрушающее связанности фрагмента, цикла, книги перемежение ритмов и размеров, простейшее скольжение между ними, которое невольно ассоциируешь с танцем.

Как и у классиков испанского театра, в основе ритмики Анашевича - народный стих, но, разумеется, своего, "местного" происхождения. Это качающийся фольклорный стих, организуемый не количеством ударений или слогов, а "фразой" в музыкальном смысле термина. Своеобразие стиха Анашевича составляет даже не сам народный стих, который в поэзии и без того используется, а удивительное знание его возможностей и вариантов.

Что же касается чередования рифмованного и безрифменного стиха, то своеобразие Анашевича - в особом явлении вызывания рифмы. Обязательность рифмованности возникает в читательском сознании почти по другую сторону стиха Анашевича. Это можно назвать агрессией или экспансией рифмы.

Рифму у Ананашевича ожидаешь. К рифме у него (а срифмоваться стараются чуть не все слова) настолько привыкаешь, она становится настолько логической необходимостью, что не только любая самая приблизительная или консонансная рифма достраивается в сознании до "правильной" и "полной", но формальную несрифмованность стихов (и на значительном стиховом пространстве) перестаешь "видеть и слышать", пустоту (если ею считать отсутствие рифмы) точно заполняют какие-то читательские рифмы (я не знаю, как это получается).

Народный стих - всегда предполагает игрище, драму. Анашевич и пишет пьесы (в прозе и стихах), но и любое его стихотворение - монолог всегда: в узком жанровом смысле - "из пьесы", о которой не скажешь "ненаписанной", стихи-монологи, стихи-книги Анашевича в нее складываются или обращаются.

Его стихотворения - это фрагменты сцен, которые восстанавливаются читающим. Слушающий эти стихи, тот, к кому они обращены, непосредственно в них присутствует. Письма Анашевича (любимый его жанр) - это вид не повествовательного творчества (роман, поэма в письмах), а форма слова, произнесенного со сцены, способ организации монологов, возможность их простой смены: письмо А, Б, В... Не понимаю, почему Анашевича не ставят (или я не знаю).

Анашевич искушает идеей маскарада. Будто бы он рядится, и прежде всего - в женщину. Женщины говорящей у Анашевича много. Но она не единственная, кто говорит. И ее легко спутать с другим персонажем. (Женщина-солдат у Анашевича говорит о себе в мужском роде.) У Анашевича четыре типа говорящих персонажей: женщина, мужчина; женщина, считающая себя мужчиной; мужчина, считающий себя женщиной. Все они не Анашевич. Не маскарад, а театр. И Анашевич по типу художественной личности и способу творчества - драматург.

Место действия - клуб "Авторник", выступающие - Михаил Эпштейн, Марк Липовецкий, Андрей Зорин. Зорин высказал мысль, которую я считаю тривиальной оттого, что ее разделяю. Норма - трюизм. А я считаю, что сформулированный Зориным взгляд на литературу единственно нормальный: литература как "великое целостное" возникает из "работы" трех инстанций: "народ" (иначе: коллективное "мы", любое) - "язык", который этим "мы" создан, - "гений", который полученным от "народа" "языком" пользуется и доводит до совершенства (я бы сказал: до концентрации; что в "народном языке" рассеяно, "гений" собирает).

Но из этой верной, или, по-моему, нормальной, идеи делается спорный вывод, что сейчас такой литературы нет и быть не может. Я же думаю, что литературе просто больше неоткуда взяться. как из работы этой триады: "мы" - "язык" - "гениальное я". И либо у нас сейчас нет прекрасной литературы, либо триада традиционно работает. Все это обилие драматических персонажей Анашевича несут с собой свои "языки", которые собираются (кем?) в единый язык, предшествующий Анашевичу, который им пользуется и собирает его возможности и варианты.

В предисловии Меклиной к "Фрагментам королевства" Анашевича читаем: "Когда мужчина вдруг начинает рядиться... в женское "я", забитая повседневными заботами женщина понимает, что быть женщиной прекрасно". По мне, так она поймет нечто прямо противоположное, как и мужчина, военный, карлик, Жанна д'Арк и прочие. Быть человеком печально - об этом у Анашевича, как и в любой поэзии. Больше писать, кажется, не о чем.

Меня интересует фраза Меклиной как свидетельство. О женском, феминистском "мы", постоянно переходящим в "я" и обратно, - в следующем очерке: о Еленах Шварц и Фанайловой. Но вот возникающее половое женское "мы" в поэзии мужчины. Таких разных "мы" у Анашевича много. Вместе складываются постепенно все в более мощное и волнующееся "мы". Великий складывающий, складыватель, или сказитель, находящийся где-то рядом со стихом, - позиционирует себя Анашевич, как и любой современный (и сотни лет назад) пишущий.