А мы продолжаем вить мою личную историю поэзии. "Иду и думаю о разном ..." - Г.Иванов (см. продолжение стихотворения).

***

Семен Гудзенко, был, по Есенину, поэт "хоть с небольшой, но ухватистой силою". Гением его вряд ли назовешь, но это был настоящий, подлинный, очень чистый поэт. Причем всегда. (Вероятно, так же нанизывал бы определения Г.Адамович). Но у этого "небольшого, но чистого" поэта было стихотворение гениальное, уровня которого он больше не достигал Это, конечно "Перед атакой" (или "Первая атака", как, кажется, подсчитывал сам Гудзенко). "Разрыв. И умирает друг.// И, значит, смерть проходит мимо...", "Разрыв. И лейтенант хрипит.// И смерть опять проходит мимо..." (пунктуация и графика в изданиях разнится) - вот на этих строчках и замирает, приближая их, мое зрение.

У Яна Сатуновского и Бориса Слуцкого есть такие строки. Сатуновский: лежит в кювете и "при каждом взрыве" вздрагивает: "не в этот,/ в следующий раз..."// "не в этот,/ в следующий раз..."// "не в этот,/ в следующий раз...". Слуцкий (уже цитированное): "Пули пели мимо. Не попали.// В яму, в ту, что для меня копали,// видимо, товарищи упали".

Каждый вспоминает войну по-своему. Одна фронтовичка мне рассказывала, что у нее сначала возникает запах, подобного которому она больше нигде не встречала. Этот запах она описать так не смогла, но я его очень живо представил (может, оттого, что не смогла). Я представил этот запах-который-больше-нигде-и-никогда... Гудзенко запомнил "онемевшие рельсы".

Но есть в опыте войны то, что было у всех. Вероятно, к этому общему принадлежит и "ожидание твоей очереди". Но я только читатель стихов. Какое мне дело, что кто-то ждет, как его "накроет"? Разумеется, в этих очень разных стихах "об ожидании очереди" (и каламбур уместен) трогает то, что ситуация атаки или воздушного налета только делает явным переживаемое постоянно. Из этого "ожидания твоей очереди" мы никогда и не выходим.

Ситуации похожи, психологический материал один, но интерпретация его различна. Тут-то и происходит различение поэтов. У Гудзенко - торжество, радость/злорадство, звериное, неконтролируемое упоение продолжающимся существованьем. У Сатуновского - почти национально мотивированное смирение перед неизбежным. У Слуцкого - вдруг ясное осознание совершеннейшей случайности и неважности выбора: кому копали, кто упадет, и с усвоенным безразличием к этому самого героя (обыкновенное для Слуцкого "вдруг" момента ясности - перед разверзшейся бездной; она тут же и закрывается).

Но настоящее общее здесь не сама сюжетная ситуация ожидания, по-разному интерпретированного, а почти одинаково переживаемая обособленность, оставленность. Это мое существование, продолжению которого можно радоваться или быть к нему равнодушным, - отъединенное, одинокое, нужное или ненужное только мне. Вообще вопрос обо мне только у меня и возникает.

С очень простым (почти чистый ритм) стихотворением Гудзенко "На снегу белизны госпитальной..." у меня, конечно, связаны свои воспоминания. В ранней юности я слышал его в монотонном, очень подходящем всем этим повторам и слов, и синтаксических конструкций исполнении Юлии Друниной. И сейчас стихотворение меня волнует не очень простым пафосом: "Одного человека не спас военврач..." и проч., а этой невероятной оставленностью (нагнувшиеся саперы, лишние, и знают это, ее подчеркивают). Оставленность выражена хроматически: снег во все стороны, темная плащ-палатка, кадр из Андрея Тарковского.

И в гудзенковской "Балладе о дружбе" трогает не пафос, выраженный словами: кто-то там "из всех наград// избрал одну/ - любовь солдата!". А то, что там не выражено, буквально, отсутствие. Где другие, остальные? Они, правда, рассказали потом о случившемся. Другие - только источник информации, скрытый наблюдатель посторонней им системы. Без них мы бы о работе этой системы и не знали ничего. Но как тех, кто рядом и вокруг, их нет. И экзистенциальный выбор, кому идти, и понятные эгоцентрические сомнения: лучше не я, и окончательный самоотверженный выбор (буквально: герой становится отверженным, решившись), в котором отчаяние вытесняет всякую героику, и это возвращение на КП с "проклятием одним" на устах, и дружеский акт квази-другого, выбравшего любовь, все это происходит с каждым в абсолютной, окутывающей его тишине одиночества. На меня стихи Гудзенко со всеми взрывами и автоматными очередями там производят впечатление полнейшей, удручающей, ватной тишины.

***

Концепт "военный поэт" создан советской критикой и литературоведением. "Военный поэт" - не тематика, а положение и роль. Арсений Тарковский для нас все-таки больше поэт "звездных каталогов", "соответствия звука и цвета" и "свиданий-богоявлений"... И его "стихи о войне" (а вот это только тема) естественно отвлекать от общего контекста "военных поэтов", рассматривать с точки зрения других, не "военных" стихов Тарковского. Этому способствует и распределение стихов во времени. Космически-мелодический "Звездный каталог" - 45-го года, а "Иванова ива" ("о войне") - 58-го. Тарковский и не сосредоточен на войне, и в любое время рассеянно к ней возвращается.

Можно сделать иначе: воспринять творчество Тарковского (50-60-70-х) через "военную поэзию" и как прямое следствие войны. Война - это шок. Страшная мутация (или во множественном - мутации) зрения. Для меня стихи Тарковского о войне (не отдельные, давно известные, а как целостный корпус) явились откровением. Я их прочел поздно, уже в "новое время", полез в другие стихи Тарковского - и появился другой поэт. (Для кого-то он всегда существовал.) Поэт страшненький. И эта страшноватость Тарковского очень равномерно разлита по всей его поэзии, мерцает отдельными строчками, образами, сюжетами...

"Немецкий автоматчик подстрелит на дороге..." (1942) - вариация на ту же тему "не в этот, в следующий раз". Мы прекрасно знаем, что Тарковский выжил и подарил нам массу великолепных стихов. Но его герой, конечно, погиб - любым из способов (или еще каким-то, непредвиденным) из тех, что педантично перечисляет в стихотворении Тарковский, будто в самом этом перечислении, то есть в овладении разными видами гибели, находя утешение.

Это ожидание гибели не как случайности, а как естественного исхода возвращается к Тарковскому (или никогда его не покидает, явившись раз и навсегда) в другие годы. 58-й: "Иванова ива" - памятник смерти или "Мы шли босые, злые...": "Стояли мы у стенки...// Смотрели прямо в дуло...". Это ожидание гибели и было открытием войны (или, иногда, кануна войны) и рождало поэзию.

В ожидании гибели различие между своими и чужими терялось. Победа наша была гибелью и насилием для "чужих". В "Немецком автоматчике" Тарковского, как и у Гудзенко, нет мира, на котором смерть и проч. Влепит же пулю в живот не просто эсэсовец, а "мальчишка", такая же жертва. Кажется, свидетели той войны были поблагороднее нас, возможно, оттого, что страдание для них было не случайным нарушением тянущегося благополучия, а обыкновенным состоянием (до войны, как и после). "Мальчишка-эсэсовец" Тарковского напоминает мальчишек по обе стороны будущей (в данном случае) линии фронта у Сатуновского:

О чем мы думали?
"Об жизни; и еще
об кой об чем:
о пушке на лесной опушке;
о воске детских щек;
об оспе, и о кори;
о судорожном отпоре
их мам,
которых я смогу
насиловать, обутый в сапоги".

Поразительно - 1940 г., если не врет датировка.

"Немецкий автоматчик..." (1942) и "Иванова ива" (1958) резонируют. Разный ритм, варьирующуюся рифмовка и, значит, строфика. (В "Иве" другие связи двустиший.) И все-таки двустишия, со щелями между ними, и нарочито малый размер - а что еще скажешь? - и энергия по-разному воплощенного, крутящего повтора... - все это подчеркивает одиночество, в котором крошечным, несплошным, решетчатым (щели) островом всплывает стихотворение.

Это одиночество и оставленность рождает особое индивидуальное, очень частное отношение к чему бы то ни было. Нужно каждый раз самостоятельно это отношение вырабатывать. Коллективные стереотипы либо вовсе перестают действовать (о справедливой/несправедливой войне, любви к родине, самоотверженности и проч.; им места просто нет), либо надо искать другие. Коллектив экранирует личность, предохраняет от слишком болезненного соприкосновения с внешним. Этого коллективного экрана у Тарковского или Слуцкого нет.

Всякий раз вопрос "контакта" решается как будто впервые (жизнь в коллективе опирается на чувство повторяемости) и очень-очень лично. "Упала, задохнулась на бегу..." (из "Чистопольской тетради") - это "о родине", с последней строкой: "Как я спасу, как полюблю - такую". То, что эти шокирующие чувства заключены в сонетную форму, кажется чуть не цинизмом. Побежденная родина ассоциируется с изнасилованной (архаичная мужская модель), в чем она не виновата, как никто не виноват в мучениях или гибели героя. Если продолжить "мужскую метафору": притронуться - противно. Поражение рождает отчуждение.

Отношение "мужского героя" иррационально. Можно сказать о своеобразном отвращении к России, тоже открытии войны, которая, вероятно, что-то такое выпустила. У Дмитрия Кедрина - иначе, но тоже бегство прочь, ужас: "Нет, ты не Лорелея, ты - Медуза:// Твой хмурый взгляд меня окаменил... Не волосы, а каменные змеи// Уложены вкруг твоего чела..." - да с эпиграфом из Мандельштама: "Россия, Лета, Лорелея..." (это в 44-то году). С Мандельштамом - полемика: Россия-Лорелея завораживает, Россия-Медуза каменит. Любопытная игра с совпадением/противостоянием значений: завораживать, каменить - в любом случае останавливать ("застыл!"), делать беззащитным и подчиненным.

С образом окаменения тут конкурирует мотив высасывания (ты... "все отняла"), змеи оказываются тварями сосущими. Высасывание в обыденной речи легко ассоциируется с болотом: "Я твердо знаю: русская душа - // Кувшинками заросшее болото" - из стихотворения Кедрина 42 г. Вот тебе, бабушка, и героика тыла. Однако это отвращение (очень смелое, тем более в войну, закрепляющее одиночество) интересно не как существующее в герое (мы могли бы о нем и не знать), а как часть его речи.. Та особенная, причем совершенно индивидуальная, личная смелость фронтовика, о которой писали Солженицын и Шаламов (новый тип ээка, трудно управляемого), приводила в поэзии к безоглядности говорения, к способности сказать что угодно.

Можно и так: то, что нас шокирует в поэзии фронтовика, его самого и подобных ему не шокирует. Привычка к смертельной опасности (осознание опасности как повседневной нормы) приводила почти к тому, что она временами переставала замечаться. Словно бы герой-говорящий иногда выпадал из ощущения реальности. Если поэты и прозаики из "молодых" да "новых" в 60-е, 70-е и дальше изо всех сил пытались сместить точку зрения, сочинить что-нибудь поневозможнее для смирного обывателя (вершина - Владимир Сорокин), то у фронтовика это происходило само собой и для него едва заметно.

У Тарковского много ошарашивающих стихов (тут и его "безумная Изора", и его "Ван-Гог"...), перед которыми разного рода "звездные каталоги", "свиданья-богоявленья" и звучащие травы кажутся слишком "разумными". "Я больше не могу превозносить права// На речь разумную..." - это манифест (1968). Но меня привлекает одна строка, которая имела свою цензурную историю. Она интересна не столько сама по себе, а тем, как прячется, теряется среди других строк, как само собой разумеющееся, ей точно не придается особенного значения.

Стихотворение "Поэт начала века" (1959) - о сладости саморазрушения. Саморазрушение происходит в процессе чтения стихов, в этом-то и их значение, и делает их прекрасными и влекущими (как Лорелея-Медуза). Все эти красивые строчки можно трактовать, не выходя за пределы романтической версии поэзии, ничего "обидного" для внепоэтической жизни они не заключают. Что редакторы и прекрасно понимали, ничего в них не меняя.

Кроме двух стихов, точнее - слова, которое их меняет. В издании 1969 года: "...гул погибельной Цусимы// Твоих созвучий не страшней". Ну Цусима и Цусима, никаких трепетных стереотипов у нас с Цусимой давно не связано. Строки безболезненны. В издании 1993 г., восстанавливающем, как нам говорит составитель, авторский текст: "Разрушенье Хиросимы// Твоих созвучий не страшней". Рифма та же. Впечатление производит, как название Вл.Сорокина "Месяц в Дахау". Тут то же незаметное кощунство. Но Сорокин незаметность только стилизует. Хиросима и Дахау - из фундаментальных для человечества, болезненно-священных имен. Тарковский изящно-традиционным четырехстопным ямбом сопоставляет стихи и Хиросиму (их роковые последствия, "для нас" несопоставимые). Слово "Хиросима", как бы мы ни ценили поэзию, само собой звучит небрежно, десакрализуется.

***

Самые поражающие, со смещением точки зрения, стихи-откровения написаны Дмитрием Кедриным "до фронта" (1941-43). Точно, кажется, вообще очень пластичный, по-особенному (тут ничего общего с недостатком мужественности) покорный, он на фронте, вместе с представлением "других" сражающихся, вернул себе и коллективные защитные стереотипы.

Обращение к будущему (что "после"?) для "военных поэтов" вообще естественно, но Кедрин на этом "после" сосредоточен. (Конечно, это связано и с его работой над историей, с его историческим мышлением.) Стихотворение "После войны" - длинное, начинается с многообещающего "итак, ты выжил". Затем следуют довольно счастливые "виды" довольства и труда, только оттеняемые тревожными воспоминаниями (причем осколки в воспоминаниях - "как шмели", очень мирный образ). И заканчивается: "И вдруг у ног твоих взорвется мина,// Саперами забытая вчера". Вот он, отложенный, "не в этот, следующий раз". "Толкучий рынок" (1941) - "о настоящем": счастливый преуспевающий торговец... "И как бы обмер он, узнай,// Что нынче вечером фугаска// В прах разнесет его трамвай". Раз и навсегда увидевшие предмет глаза, с него так и не сводятся.

Стихотворение "Плач" (1941 г.): "В убежище плакал ребенок,// И был нестерпимо высок,// И был раздирающе звонок// Подземный его голосок". Блоковская ассоциация очевидна: "И только высоко, у Царских Врат,// Причастный Тайнам..." - и с завершением его. Но чудовищно сменились координаты: верх на низ. Источник откровения - подземное. Отсюда и "нестерпимо", и "раздирающе"... Голос "девушки" у Блока "сладок", а луч "тонок".

Среди откровений и Голод, и Дом (постоянно возвращающийся мотив и слово), которого больше не будет никогда, и это Никогда, и девочка-слоненок в противогазе (лицо, оказывается, очень легко изменить, это такая игра), и дети, которые "играют осколками в классы" (характерно, что этого еще нет, будет "завтра"), и "мальчишка в порванной пилотке" (вообще "мальчишки" в "военной поэзии" играют не до конца выразимую в словах роль), который "молвил" (sic!): "Ишь, как хнычет! Голод, знать, не тетка!// Кушать хочет старая карга!".

В этих стихах Кедрина в стиле "жанр": "Мы всем торгуем понемножку..." ("Мена"), "Соль на исходе./ Масло в банке тает..." ("Ущерб") и под. - уже есть то, что примет характер взрыва у Холина или в "Голосах" Сапгира. Сапгир: "Взрыв!..................... Жив!" (многоточие там длинное, точнее - объемное).

Лианозовская школа, кажется, единственная в 60-е (и в 70-80-е, если объединять десятилетия), которую можно действительно интерпретировать как школу и направление. И в смысле жизнестойкости (продолжает воздействовать именно как единство), и в том смысле, как медленно, очень логично вызревала и подготавливалась. (Я имею в виду непрерывную линию, а не отдельных поэтов разного времени, которых всех можно сравнивать между собой.) Кедрин - только этап.

Но вершинное проявление мутации зрения - удивительное не только для Кедрина, но и для "военной поэзии в целом стихотворение, сложнее относящееся к "лианозовской традиции":

Рыбы

Туч серебряные глыбы
Расступились - и видны,
Точно призрачные рыбы
Самолеты близ луны.

Так и кажется, что некто
Сел за рощицей вдали
И, как удочку, прожектор
К ним закинул от земли.

И бежит с негромким треском
В небеса не потому ль,
Как светящаяся леска,
Цепь трассирующих пуль?

На конце их зыбкой нитки
От луны невдалеке
Заплясал разрыв зенитки,
Как наживка на крючке.

Нехитер закон охоты:
Миг - и рыба тут как тут!
На приманку самолеты,
Проплывая, не клюют.

Если нас не изувечат,
То воронки поутру
Скажут нам - какую мечут
Эти окуни икру!

2 октября 1941

Шел поэт, поднял голову и залюбовался, очарованный потоком образов. Красота - страшная сила!