Дата публикации:  12 Января 2000

 получить по E-mail
 версия для печати

Содержание

Гюнтер Грасс - Мое столетие (Фрагменты книги. Перевод с немецкого С.Фридлянд. Послесловие Е. Кацевой).

Каетан Кович - Стихи (Перевод со словенского Н.Горской. Вступление Жанны Гилевой).

Славомир Мрожек - Прекрасный вид (Представление в двух действиях. Перевод с польского Л.Бухова).

Стихи афганских поэтов (Перевод Татьяны Бек. Вступление Дмитрия Рюрикова).

Ален Роб-Грийе - Анжелика, или Чары (Фрагмент книги. Перевод с французского Ю.Розенберг. Вступление И.Кузнецовой).

Из классики XX века

Карсон Маккалерс - Кто увидел ветер (Рассказ. Перевод с английского М.Кан. Послесловие А.Зверева).

Документальная проза

Марио Варгас Льоса - Рыба в воде (Главы из книги. Перевод с испанского Н.Малыхиной).

Портрет в зеркалах

Сэмюэл Беккет (Составление, вступление, перевод с французского Бориса Дубина).

От составителя

Сэмюэл Беккет - Мир и пара брюк.

Морис Бланшо - Где на этот раз? Кто на этот раз?

Людовик Жанвье - Ключевые слова.

Эмиль Мишель Чоран - Беккет.

Курьер "ИЛ"

Авторы номера

Знаменитым проснулся Гюнтер Грасс еще в 1959 году, сразу же после выхода романа "Жестяной барабан", вызвавшего большой переполох в прессе и перепалку в критике. Со временем, однако, этот роман был признан одним из лучших в XX веке. Пожалуй, лучшим и из всех последующих книг самого Грасса, появление которых неизменно порождало яростные споры, лишь подогревающие его славу. Предпоследняя его книга, "Широкое поле" (1995), произвела и вовсе настоящий скандал, многократно повысивший спрос на отнюдь не легко читаемые восемьсот страниц романа.

Книги, выходившие между этими произведениями, также не оставались незамеченными. Главные из них: "Кошки-мышки", "Собачьи годы" (вместе с "Жестяным барабаном" составившие так называемую "Данцигскую трилогию"), "Под местным наркозом", "Из дневника улитки", "Палтус", "Крысиха", "Встреча в Тельгте". Есть и еще повести, пьесы, рассказы, стихи, статьи, речи, речи и речи - на самые жгучие темы дня, резкие, полемические, нонконформистские, нередко заставляющие поеживаться власти предержащие. Да что там нередко - чуть ли не постоянно. Ведь максимальным приближением к политическому идеалу для Грасса был Вилли Брандт - недаром он так активно участвовал в предвыборной кампании Брандта, повествованию о чем посвящена блистательная, остроумная, сатирическая, лирическая, очень поучительная для всякой избирательной кампании, в том числе, разумеется, и для нас, беспрестанно шагающих к урнам, автобиографическая книга "Из дневника улитки". Да еще он скульптор, график, художник, сам иллюстрирующий свои книги.

У нас Гюнтера Грасса не то чтобы совсем не знали, но по имевшимся публикациям наши читатели вряд ли могли отвести ему достойное место в своем культурном багаже. Достаточно сказать, что "Жестяной барабан" мы знали только по великолепному фильму Фолькера Шлендорфа.

Почти три десятилетия спустя перед нами впервые полностью предстал и "Жестяной барабан" с "Собачьими годами" вместе с целым рядом других произведений Гюнтера Грасса в изданном в 1997 году "заграничным" издательством "Фолио" (Харьков) 4-томном собрании сочинений. Этому предшествовали многочисленные публикации в журнале "Иностранная литература": "Кошки-мышки" ("Кошка и мышь"), "Встреча в Тельгте", "Жестяной барабан" (Книга первая), "Собачьи годы" (в сокращении), "Стихи из трех романов" с предисловием А.Карельского, переписка Гюнтера Грасса с Кэндзабуро Оэ и др. С ХХ веком Грасс попрощался в вышедшей летом 1999 года книге "Мое столетие", своеобразной исторической хронике. Это 100 блистательных новелл, по одной на год. Во главе угла каждый из них - важное историческое событие, или воспоминание, или встреча. Перед читателями предстают люди разных социальных слоев, различного возраста, непохожих взглядов и характеров. И из всего этого складывается XX столетие во всем своем неповторимом ужасе и блеске.

Евгения Кацева

Принимая летом в нашей редакции Алена Роб-Грийе, знаменитого "отца нового романа" (хотя Набоков и утверждал в одном из интервью, вошедшем в книгу "Сильные мнения", что никакого "нового романа" нет, а есть один великий французский писатель - Роб-Грийе), мы попросили его рассказать о своей автобиографической трилогии "Романески", в которую входят книги "Возвращающееся зеркало" (1985), "Анжелика, или Чары" (1988) и "Последние дни Коринфа" (1994).

"Я пишу потому, что не понимаю, кто я есть. Филипп Лежен¹ говорит, что нельзя браться за автобиографию, если не понимаешь смысла прожитой жизни. По-моему, это абсурд. Я потому и пишу, что не понимаю, иначе мне было бы неинтересно. Лежен говорит: писатель имеет право ошибаться, но не имеет права лгать. Однако сознательно лжет только тот, кто верит, что тут может существовать некая истина. Если же я не понимаю, кто я, и не знаю правды о себе, то не могу и знать, лгу я или не лгу.

В "Возвращающемся зеркале" есть такая фраза: "Если бы я мог понять, кто такой Анри де Коринф, я бы мог объяснить и кто я". Это программная фраза. Человек по имени Анри де Коринф существовал на самом деле, но в моих книгах это образ, вымышленный от начала до конца. Он нужен мне, чтобы строить повествование. Могу пояснить это на чужом примере. Однажды сын Маргерит Дюрас нашел старый альбом с фотографиями времен Индокитая, где ей лет четырнадцать-пятнадцать. Он предложил фотографии издателю, который выпускает фотоальбомы. Тот сказал: "Если там будут одни фотографии, никто не будет покупать. Пусть Маргерит Дюрас напишет к ним текст". Маргерит смотрит на фотографии и пишет огромный текст. Издатель снова отказывается: "Твоя мать ненормальная. Я просил подписи к фотографиям, а она накатала сто страниц". Потом книга попадает к нам, в издательство "Минюи", Жером Лендон, глава издательства, ее читает и восторгается. "Будем печатать, только вот фотографии ни к чему, они здесь лишние". Но любопытно вот что. Когда Дюрас разбирала эти фотографии, она вдруг сказала: одной не хватает. Идея в ее духе: отсутствующая фотография, вокруг которой строится все. И вот появляется вымышленная фигура - китаец-миллионер в роскошной машине с опущенными шторками. И вся книга выстраивается вокруг этого иллюзорного центра. Так стоит ли затевать полицейское расследование: был ли китаец и т. д.?

Я думаю, что не только имею право, но и попросту должен лгать, рассказывая о себе. Лишь с помощью вымысла я могу приблизиться к чему-то подлинному. Между прочим, сам по себе этот факт тоже воссоздает некую реальность, мою собственную. И если бы мне предложили назвать образцовую автобиографию, я бы назвал "Замогильные записки" Шатобриана, где нет ни слова так называемой истины, а книга великолепна! Я нахожу идеи Лежена интересными, но они прямо противоположны тому, что думаю я сам.

Вообще-то мои романы не бестселлеры, а, так сказать, "лонгселлеры". Но к "Возвращающемуся зеркалу" успех пришел почти сразу, и этим книга обязана своей автобиографической части - истории моего детства, моей семьи. Семья у меня была довольно колоритная и необычная: очень бедная, но при этом крайне правых взглядов. Все привыкли, что бедные - всегда левые, а богатые - правые. А тут наоборот. Для широкой публики такие вещи гораздо интереснее, чем мои литературные теории. В биографическом плане каждый из томов трилогии охватывает какой-то определенный период или определенную сторону моей жизни. В "Зеркале" - это детство, отрочество, война. В "Анжелике" - мои сексуальные влечения, довольно... шокирующие. В "Последних днях Коринфа" - история "нового романа", моя работа в издательстве "Минюи", отношения с писателями. Вымысел от тома к тому приобретает все большее значение. В "Анжелике", например, он преобладает, и иногда кажется, будто война 1914 года происходит в каком-то заколдованном лесу из бретонских легенд о рыцарях Круглого стола.

Вся моя трилогия построена, в сущности, по тому же принципу, что книга Пруста "Против Сент-Бева", где переплетаются автобиография, вымысел и суждения о литературе. У меня тоже три пласта: автобиографический, художественный и, условно говоря, теоретический, где я размышляю о кино, о литературе.

Выбирая фрагмент для журнальной публикации, вы, разумеется, можете взять его из любого пласта. Но мне хотелось бы, чтобы в нем была смесь всех трех".

И. Кузнецова

Образ Беккета - вместе с его неповторимым лицом - настолько четко врезан в сознание русскоязычных читателей трех последних поколений, что может показаться, будто мы его вправду хорошо знаем. Увы, это иллюзия. И огорчительная.

Беккетовская драматургия, которая, собственно, и принесла ему мировую славу, издана по-русски примерно наполовину (и то эта давняя инициатива Игоря Борисовича Дюшена со товарищи реализовалась наконец только год назад). Для читающих на русском языке - включая, что не менее важно, большинство на нем пишущих! - пока не существует ни ранней, зародышевой для всего последующего Беккета драмы "Элефтерия", опубликованной, правда, лишь в 1995-м, ни самых поздних, сложных и ответственных опусов, близких (как, скажем, телепьеса начала восьмидесятых "Квадрат") уже к новейшему медиальному искусству. С прозой и того хуже: если из семи, назовем их так, романов переведены все-таки уже пять, то две дюжины повестей, новелл и "текстов просто так", включая, к примеру, автобиографическую "Компанию" или итоговую, труднейшую и, по признанию самого автора, важнейшую для него вещь "Прямиком к наихудшему", еще почти не тронуты. Не прочитаны ранние эссе о Джойсе и Прусте. Неизвестны сопровождавшие Беккета с молодых лет и до самого конца стихи (последняя написанная им вещь - английское стихотворение "Что такое слово?"). Ждет и образцовая тысячестраничная, чуть ли не подневная биография Джеймса Ноулсона (вышла к девяностолетию Беккета в 1996 г., через полтора года появилась во французском переводе), работу над которой благословил сам ее "герой", к концу жизни отчасти смягчившийся к -логам и -ведам, по крайней мере - из числа близких друзей. А ведь названное выше - свод "первичных" текстов (выход четырехтомника беккетовских писем запланирован только на 2006 год) плюс необходимая биографическая канва - всего лишь обязательный, но подготовительный для дальнейшего понимания минимум миниморум. К истолкованию же Беккета - в форме преимущественно вступлений к разрозненным публикациям - у нас и вовсе сделаны лишь самые первые шаги... Опять чужое? Нет интереса? Понимательных средств? Контекста? Перспективы?

На Западе ситуация, я бы сказал, обратная. Там прибой разноречивой критики обрушился на сорокапятилетнего автора - уже более двадцати лет публиковавшегося как поэт, эссеист, прозаик и переводчик - вместе с внезапной и оглушительной известностью. Первый вал последовал за изданием в 1951 г. романа "Моллой" (и статьей Жоржа Батая "Молчание Моллоя"). Второй накатил после публикации "В ожидании Годо" в 1952-м и постановки этой, может быть, самой известной пьесы ХХ века в 1953 г. Жоржем Бленом. Наконец, третья волна сопровождала вышедший в том же году, завершивший трилогию роман "Безымянный" и увенчалась публикуемым ниже разбором Мориса Бланшо (на эссе Батая и Бланшо выросло следующее поколение беккетианцев, включая Жиля Делеза с развернутым вступлением именно к поздним беккетовским вещам - недавно его "Опустошенный" опубликован и по-русски). Все это уложилось в полтора года. С тех пор новые статьи, сборники, разноязыкие монографии о Беккете появляются что ни день. Повороты исследовательской мысли множатся, и тем не менее интерпретаторы - тут рядом с Беккетом можно поставить разве что Кафку, - кажется, по-прежнему неутолимы. Ниже дается, конечно, лишь самомалейшая часть труднообозримой беккетианы; за невозможностью исчерпать написанное хотелось представить хотя бы несколько отчетливо разнящихся подходов.

Впрочем, сам "объект" этого пристального внимания относился к любым литературно-критическим истолкованиям, мягко говоря, сдержанно (о чем не раз и не два сказано, к примеру, в его печатаемых ниже заметках о живописи братьев ван Вельде). Да и к себе был предельно взыскателен: "Все мои вещи, - говорил он поздней в одном из интервью, - я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было". "Стоящее" тем самым ограничено тремя-четырьмя новеллами ("Изгнанник", "Успокоительное", "Первая любовь"), романной трилогией, драмой о Годо и диалогами о живописи Таль Коата, Андре Массона и Брама ван Вельде.

Понятно, никто не обязывает нас здесь не уступать в безжалостности автору ("Быть художником - значит терпеть крах... и уклоняться от этого провала - дезертирство", - сказано, как отрезано, в "Трех диалогах"), но сердцевину сделанного им Беккет указал твердо. Это, говоря коротко, "большая" проза, упирающаяся в "то, имени чему нет", попытка выйти из этого замкнутого круга в "малую" прозу и драматургию (позднее - в заведомо неизобразительную радиопьесу), наконец, уход еще дальше, к совсем уж внесловесной живописи: главный мотив "Трех диалогов" - нищета изображения, растворение видимого мира и затихание комментирующего слова. Преодоление беспомощного языка - тема и метод Беккета. Но его англо-французское двуязычие - не предельно осложняемая самому себе набоковская борьба за господство над языком, то есть над собой (и языковое господство над читателем), а, напротив, аскетический отказ от любой предвзятой манеры, любой речевой маски. "Так мне легче писать без стиля", - говорил Беккет о своем французском, стремясь, как он объяснял в 60-е годы Мишелю Лейрису, "притупить язык". Поздние беккетовские пьесы с их математически просчитанной музыкой звуков и пауз, отточенным, на глазах каменеющим балетом телодвижений - постановкой многих из них Беккет скрупулезно руководил сам - почти сотрут разницу между живым, анестезированным и мертвым, здешним и потусторонним, живой сценой и записанным на пленку, между речью, шумом и молчанием. Так же как в поздней, жанрово неопределимой беккетовской прозе понемногу стушуется перед неописуемым и невыразимым уже неизвестно кому принадлежащий, верней - неведомо "кому на этот раз" изменяющий язык (ничейный, буквально деревенеющий во рту!).

Здесь и намечается уникальный, иначе говоря - никаким другим способом не разрешимый, но оттого и крайне важный, по-своему образцовый парадокс Беккета-писателя. Казалось бы, он сворачивает всяческий эффект. Отрекается от любого воздействия. Доводит поэтику центростремительного отказа от какой бы то ни было выразительности до последнего мыслимого предела. "Искусство - вовсе не обязательно выражение", - сказано в тех же "Трех диалогах" ("выразительное", "поразительное" - стало быть, означающее нечто другое и задевающее кого-то совсем другого, а потому - внешнее и чуждое, а потому - им еще можно пожертвовать, сбросить его, как покров, соскрести, как налет, срезать до мяса, больше того - до кости, а стало быть - это нужно сделать, неминуемо придется сделать персонажу, автору, адресату). Но вместе с тем в драмах и прозе, втягивающих зрителя, слушателя, читателя в свой водоворот, Беккет приходит (приводит) к такому чувству несомненной, непроницаемой и ощутимой "реальности" слова - а беккетовская проза это всегда чья-то речь! - до которой виртуозам выразительности, будь то в речевом портретировании, будь то в предметных описаниях, будь то в психологическом заражении, даже близко не подступиться. Эготическое, глухое, безотсылочное слово предстает у него изначальным и последним, словом как таковым, самим словом. Заплеванной сцене возвращается шекспировский, дантовский, библейский масштаб. А на глазах рассыпающиеся, истрепанные, казалось, до дыр драма и роман начинают походить на римский Форум или миланскую "Тайную вечерю": в них видятся то ли руины древней трагедии, то ли обломки ауто сакраменталь - непривычный, осколочный эпос времени, поспешившего объявить себя безгеройным (не зря Франсуа Мориаку Беккет-драматург напомнил Эсхила, а Чорану монолог Малона представился звуковым финалом всей цивилизации, пережившей глобальную катастрофу, - элиотовским "не взрывом, но всхлипом"?).

Я написал "парадокс"... Странное дело. Клявшийся искусством для искусства записной эзотерик Бодлер мечтал на заре авангарда "создать штамп" и говорил о "героизме повседневной жизни" как характернейшей черте современности. А сделанный едва ли не самым опознаваемым, даже расхожим символом одиночества и абсурдности современного существования, эры человеческой некоммуникабельности и "заката человека" Беккет припомнился Иву Бонфуа в сновиденном поселке на берегу Ирландии при взгляде на висящую в таверне фотографию старого пьянчуги, местного рыбака: "Беккет, говорю я себе, писал так же, как этот старик плавал, - один в целом море. Он так же проводил долгие дни и ночи под здешними тучами, которые сшибаются, громоздят свои замки, утесы, драконов, изрыгающих по краям, из расселин, пламя, и которые вдруг расходятся, пробивается луч, к трем часам пополудни настает просвет, spell of light, - и время бежит навстречу скорому вечеру, и мир - словно золото в мягких ямках морской зыби. Беккет и теперь в своем ялике, порой, кажется, все еще различимом там, где заходящее солнце ерошит океанский гребень. И все сказанное им в книгах доходит до нас сквозь ровный гул валов или пересыпающуюся дробь дождя".

Борис Дубин

Роман Дидье Ван Ковелера "Запредельная жизнь"

Рассказы Уильяма Тревора

"Письма из Америки" Марека Хласко

Эссе-исповедь Готфрида Бенна "Другая жизнь"

Стихи Имона Греннана и Анте Поповского

На анкету "ИЛ" отвечают Петр Вайль и Виктор Шендерович

Примечания:

¹ Филипп Лежен - французский писатель и критик, на протяжении многих лет занимающийся проблемами автобиографии. Его статьи готовятся к печати в одном из ближайших номеров "ИЛ", посвященном французской документальной прозе.

• "Иностранная литература", декабрь 1999

написать отзыв

поставить закладку