Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
/ Круг чтения / Иномарки < Вы здесь
Скорбь и меланхолия в их политическом измерении
Loss. The Politics of Mourning. David L. Eng and David Kazanjan (ed). - Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press. 2003. 488 с.

Дата публикации:  31 Октября 2003

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

В апреле 2003 года, в разгар войны в Ираке, в университете Калифорнии в Беркли состоялся круглый стол, посвященный выходу в свет коллективного сборника "Утрата. Политика скорби". Хотя сборник был задуман не только до начала войны в Ираке, но и до 11 сентября 2001 года, его тематика оказалась особенно востребована в связи с человеческими потерями, с которыми связан и терроризм, и "война с террором". Неудивительно, поэтому, что эмоциональной доминантой круглого стола, в котором участвовали редакторы сборника и несколько его авторов, стало выступление Джудит Батлер, озвучившей текст некролога, который отказалась печатать газета San Francisco Chronicle. Риторическая сила этого текста, смутившая редакторов даже этой либеральной газеты, заключалась в индивидуализации коллективных жертв войны - перечислении имен, кратких анкетных данных и обстоятельств гибели палестинских женщин и детей, убитых за последнее время израильскими военными. Философской же доминантой встречи стал крайне пессимистический доклад Кажи Сильверман о влечении к смерти в психоанализе и связи этого влечения с психологией войны.

Однако мрачный настрой участников круглого стола не вполне соответствовал содержанию самого сборника. Как сказано в редакторском предисловии, "вместо того, чтобы приписывать потере чисто негативное качество, вошедшие в сборник работы понимают ее как нечто продуктивное, а не патологическое [...] социальное, а не солипсистское, активное, а не реакционное. Они утверждают, что переполняющие двадцатый век утраты нагружены творческим, политическим потенциалом". "Утрата" понимается в сборнике очень широко, поскольку объектом скорби и меланхолии могут служить как конкретные люди, так и неодушевленные объекты, пространства и идентичности, реальные или воображаемые. Соответственно, двадцать текстов, которые включены в сборник, также очень разнообразны. Большинство из них посвящены травматическому опыту именно XX века, но этим опытом может быть, с одной стороны, эпидемия СПИДа в Соединенных Штатах и ее последствия для (само)оценки промискуитета в гомосексуальных сообществах, с другой - утрата идентичности американцев - выходцев из Азии, с третьей - потеря земель коренным населением Южной Африки, чья система племенных законов оказывается несоизмерима с современным правом. Особым, как говорит Батлер, "сложным" случаем утраты оказывается ситуация "потери самой потери: где-то, когда-то, что-то было потеряно, но никакой истории не может быть рассказано об этом, никакая память не может это восстановить". Такова, например, рассматриваемая сразу в одном из эссе история геноцида армян в Оттоманской империи. Но даже в таком случае "невозвратимое, парадоксальным образом, становится условием нового политического действия" (467).

При всем разнообразии теоретических подходов, вошедшие в сборник эссе объединяет стремление вывести понятие утраты за пределы психологии и психоанализа, депатологизировать меланхолию, продемонстрировав, с одной стороны, ее социальный базис, а с другой - ее политическую продуктивность. В этом смысле весь сборник можно рассматривать как осуществляемую на разных уровнях деконструкцию фрейдовской оппозиции меланхолии и траура, где меланхолия понимается как статическое состояние невозможности отрыва части эго от утраченного объекта, а траур - как продуктивный процесс эмансипации либидо. Если траур у Фрейда - это механизм отнесения потери в прошлое, который позволяет освободиться от нее и продолжить нормальную жизнь, то меланхолия удерживает потерянный объект в настоящем, блокируя возможность какого-либо развития. Хотя далеко не все представленные в сборнике работы прямо обращаются к теории меланхолии, все они стремятся продемонстрировать, что, вопреки Фрейду, именно сохраняющаяся аффективная связь с утраченным объектом является основой для формирования будущего. При этом, как прямо пишут Энг и Казаньян, собранные в сборнике эссе "не только подталкивают нас к пониманию влечения к смерти, характерного для меланхолического эго, как условия для продолжения жизни", но и позволяют "понять эпоху утрат, эпоху модернизма и постмодернизма, с ее фрагментацией больших повествований, войной, геноцидом и неоколониализмом" как наполненную активными потенциальностями (5).

"Утрата" становится, таким образом, продуктивным концептом для преодоления конца истории в критической теории, поскольку переосмысление меланхолии претендует на открытие будущего. Как пишет Батлер в заключительных строках послесловия к сборнику, "если катастрофу невозможно репрезентировать в соответствии с канонами, которые придали бы истории смысл, то осмысление самих себя и очерчивание (charting) будущего не невозможно" (472). Не вдаваясь в интерпретацию Беньямина, на которой основывается этот вывод (к Беньямину, как и к Фрейду, не раз обращаются авторы сборника), мы можем отметить, что даже если очерчивание будущего и возможно, в вошедших в сборник текстах оно остается крайне туманным. Хотя о потенциальных возможностях меланхолии постоянно говорится, центр тяжести в представленных работах, несомненно, лежит в прошлом.

В этом плане показательна статья Чарити Скрайбнер "Левая меланхолия", посвященная путям осмысления социалистического прошлого в бывшей ГДР. Скрайбнер рассматривает две художественные выставки, на которых представлены объекты ушедшего в прошлое социалистического быта и изделия закрытых теперь восточногерманских заводов, а также театральную пьесу, в которой герои русского революционного авангарда во главе с Маяковским соседствуют с современными восточногерманскими персонажами, ощущающими себя чужими в собственной стране. Скрайбнер подробно анализирует различия между этими художественными объектами в плане визуальной репрезентации ГДР, представлений о восточном времени и коммунизме как утраченном объекте. Она также рассматривает разные функции внешне схожих музейный экспозиций, одна из которых помогает восточным немцам преодолеть прошлое, а другая воплощает стремление западных немцев к сохранению утопического "другого". В конце статьи, однако, Скрайбнер объединяет все три объекта: "Черепки коммунистического прошлого попадают в музей и на сцену, где вспыхивают в поле памяти, пульсируя, как фантомные органы. Может быть, это жутковатое постоянство прошлого выполняет работу по сопротивлению "постисторическому"? Возможно, оно скрывает латентное утопическое желание, отказ принять fait accompli позднего капитализма как единственно вообразимую структуру нашего мира" (315-316). Если меланхолия и несет здесь некий устремленный в будущее импульс, то содержание этого импульса сводится к сопротивлению и отказу. В принципе, это по-прежнему статичная фрейдовская меланхолия, хотя ее патологичность и ограничена здесь принципом реальности, с которым так или иначе сообразуются описываемые в статье художественные практики.

Следующая за "Левой меланхолией" статья Кажи Сильверман "Все сияет" ("All Things Shining") написана в совершенно другом жанре, однако и она сталкивается с проблемой артикуляции прогрессивного импульса меланхолии. Эта работа посвящена анализу фильма "Тонкая красная линия" ("Thin Red Line") (1998) - одному из наиболее ценимых в американских интеллектуальных кругах фильму о Второй мировой войне. Фильм этот, посвященный кровопролитному эпизоду сражения между американцами и японцами за стратегически важный тихоокеанский остров Гуадалканал, отличается обилием философских обобщений, выводящих его проблематику далеко за пределы тихоокеанской войны и даже военной тематики в целом. Сильверман осмысляет философское содержание фильма через Хайдеггера - по сути, фильм в ее прочтении становится иллюстрацией к хайдеггеровскому концепту "бытия-к-смерти". Если сам Хайдеггер не обращался в своих текстах ни к мировой войне, ни к Холокосту - в том числе и в связи с тем, что ситуация массовой гибели - не лучший контекст для индивидуального осмысления фундаментального вопроса метафизики: "Почему есть бытие а не, наоборот, ничто?" - то режиссер "Тонкой красной линии" Терренс Малик приносит феноменологическую проблематику на поле битвы.

Фильм Малика отличает последовательная дискредитация всех тех культурных механизмов, которые традиционно помогают героям военных фильмов адаптироваться к окружающей их смерти. Попытки нейтрализовать открывающееся в смерти "ничто" через апелляцию к религии, любви, патриотизму, дружбе или через идеализацию неиспорченной современной цивилизацией культуры терпят в фильме неудачу. С точки зрения Сильверман, в фильме дискредитируется самое стремление "избежать встречи с "ничто", находящимся в сердце человеческого бытия" (332). Смотреть "Тонкую красную линию" означает быть насквозь пронизанным "почти невыносимой негативностью" (324). Однако, в то же время, и здесь Сильверман оказывается близка общему пафосу сборника, смотреть этот фильм значит участвовать в поиске выхода к "просветлению, утверждению и радости", поскольку - и в этом для нее состоит кардинальный урок фильма - "единственный способ обрести свет - еще дальше углубиться в чащу" (там же).

Если попытки заслониться от смерти оказываются несостоятельными, то и тотальное отрицание ценности человеческой жизни, к которому приходит один из героев фильма, не соответствует авторскому посланию режиссера. Приравнивание человека к животному перед лицом одинаково ожидающей каждого бездны небытия преодолевается в фильме. Так же как для Хайдеггера "бытие-к-смерти" является условием положительного осмысления бытия, так и в "Тонкой красной линии" осознание конечности и смертности как фундаментального условия человеческого существования позволяет, с точки зрения Сильверман, осознать этическую ценность человеческих отношений и самой человеческой жизни. С точки зрения составителей сборника, работа Сильверман - один из примеров того, как "осознание и привязанность к потере и ее фантазмам никогда не пребывают только в прошлом, поскольку самый процесс нарративизации потери содержит импульс, ориентированный в будущее" (13). Как и у других авторов, скорбь и меланхолия в прочтении Сильверман не являются прерогативой автономного индивидуума или ограниченного социального пространства. В ее прочтении "Тонкая красная линия" погружает нас в меланхолическую бездну Второй мировой войны для того, чтобы эмфатически вернуть нас в сегодняшний мир. Как и в гораздо более явно политизированных исследованиях, меланхолия у Сильверман оказывается продуктивным механизмом политической борьбы, обосновывая в данном случае этическую позицию, исключающую уничтожение "другого" как средство собственной индивидуации.

Проблематичность этой интерпретации состоит именно в артикуляции положительной этической программы, возникающей на руинах тотальной утраты, представленной в фильме. Кинематография эпизода смерти главного героя, чья точка зрения, по-видимому, наиболее близка режиссеру, действительно создает ощущение просветления и даже прозрения некоторой истины. Проблема в том, что содержание этого прозрения остается неизвестным. Именно здесь интерпретация Сильверман, несмотря на свою предельную размытость и обобщенность, оказывается потенциально спорной. Это, на наш взгляд, характерно и для сборника в целом: меланхолия убедительно наделяется в нем устремленным в будущее творческим импульсом, но политическое содержание этого импульса остается в каждом конкретном случае вполне неопределенным.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Андреас Изеншмид, Распыленная жизнь /01.10/
Ральф Дутли. Мандельштам. Век мой, зверь мой. Биография. - Ammann Verlag: Цюрих, 2003.
Константин Мильчин, Как я выиграл войну /16.01/
Paul Aussares. Services speciaux. Algerie 1955-1957. Спецслужбы страны, ныне стоящей во главе всего политкорректного и гуманного, в 1954-1962 пытали и убивали. Об этом было известно и раньше. Но сами исполнители о пытках молчали.
Иномарки #16 /12.04/
Три бестселлера Бена Макинтайра: "Забытое отечество: в поисках Елизабет Ницше"; "Наполеон преступного мира: жизнь и эпоха Адама Ворта"; "Дочь англичанина: подлинная история любви и предательства времен Первой мировой войны". Подготовила Жанна Долгополова.
Иномарки # 15 /01.03/
"IBM и Холокост" Эдвина Блэка, "Раскрашенный дом" Джона Гришема, "Дочь костоправа" Эми Тан, "Мастер боди-арта" Дона Делилло.
Иномарки #14 /07.02/
"Музыка одной жизни" Андрея Макина; "Козы" Марка Джуда Пурье; "Искусство нон-фикшн" Эйн Рэнд; "История жены" Мерилин Йелом.
предыдущая в начало следующая
Андрей Щербенок
Андрей
ЩЕРБЕНОК
shch@uclink.berkeley.edu

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100





Рассылка раздела 'Иномарки' на Subscribe.ru