Чухрукидзе К. Pound & F. - М.: Логос, 1999. - 176 с.

В 1997 году наконец вышел на русском языке сборник эссе Эзры Паунда. Теперь - развернутое до книги предисловие/послесловие составительницы этого сборника Кети Чухрукидзе. Паунд - один из тех, кто стоял у истоков современной поэзии, и тем интереснее проследить ход его мыслей, его открытия и катастрофы.

Одно из ключевых понятий Паунда - идеограмма. Вот, например, идеограмма красного цвета, состоящая из четырех компонентов: ржавчина, фламинго, роза и вишня. Они "ничего общего между собой не имеют. Нельзя даже сказать, что каждая из этих вещей красного цвета." Важно другое: устремленность к красному, смысловое колебание вещи между своей не-красностью и этим устремлением. "Идеограмма раскрывается как движение, со всех сторон устремленное к центру (к красному цвету)", где важно не достижение центра, а энергия при движении к нему. В идеограмме вещи движутся к недостижимому центру, а не друг к другу, как в метафоре. Части стиха противопоставляются так, "чтобы вызвать уже независимую от поэта подвижность формы". Часть отстоит от другой - и отражает ее, "вовлекая ее в свое семантическое поле". Части "как будто пытаются преодолеть лакуну, делающую их смысловую соотносимость невозможной". Паунд называл это движение также вортексом, вихрем: "Принцип существования вортекса - противопоставленность (не в смысле оппозиции, а в смысле различения) внутри единства, непрерывно порождающая движение".

Чухрукидзе принадлежит прекрасный анализ стихотворения Паунда, где идеограмма-метаморфоза строится из женщины и рыбы. Причем поэтическое высказывание должно оставаться многозначным. "Идущая ли женщина - рыба или рыба - женщина, является ли она уже рыбой или ей еще предстоит измениться, и вообще превращается ли она в рыбу или нет - неясно... Главное - собрать то количество движущихся реалий, которое поможет развернуть случившееся". Текст Паунда открыт: "Эпос должен строиться так, чтобы в нем оставались пустоты, которые прописываются наследниками прежней записи, а не пассивными хранителями текстов. Паунд "записывает" именно так: достаточно неуверенно, чтобы его высказывания не казались неколебимыми". Это выглядит нонсенсом на фоне, например, поэзии XIX века, стремившейся к максимальной отделке стиха. Но это - непременное условие существования современного текста, "поэзии дальних расстояний".

Но - как и всякий, переступивший границу, - Паунд оказывается и в области катастроф. Конечно, едва ли "Кантос" Паунда - только "опыт производства высказываний, лишенных не только дискурсивной связи, но и полностью избавленных от логики визуального или звукового образа". Будь это так, поэзия Паунда была бы так же скучна, как бескачественное гегелевское Ничто. Связи - пусть и не слишком привычные - у Паунда есть, и Чухрукидзе их прекрасно выявляет (действительно бессвязный текст мог бы принадлежать компьютеру или графоману). Но уклонение в сторону разрыва, атомизированной конкретной вещи или идеи вне связи с другими у Паунда безусловно присутствовало.

Действительно, "поэсис кончается там, где исчезает разница, где вещи сливаются, где потеряна способность видеть отдельное среди множественности" (и потому с таким недоверием относится к поэзии теология, сливающая вещи в Боге; и потому, слишком приблизившись к религии, поэт замолкает). Поэтическое высказывание одномоментно и одноразово, оно меняет ситуацию и само меняется в ней. Но поэзия все-таки не атомизирует. Она - связь отдельностей. И важно, как осуществляется эта связь. Важен путь. А у Паунда история распадается на замкнутые внутри себя, извлеченные из контекста события, она "не представляет собой единства. Любая жертва психического коллапса, например эдипального расстройства, не способна охватить целое; она зацикливается на отдельных деталях и поневоле вынуждена их воспроизводить". И случившееся с Актеоном и трубадуром Видалем совмещается у Паунда лишь потому, что на обоих напали собаки, различие причин этого события, героев, ситуаций и т.д. аннулируется. Чухрукидзе вполне обоснованно называет это "кастрацией имен", которые уже более не являются означающими собственных историй.

Использование только "идеограммного" мышления, последовательное устранение связей и общего приводит к возврату на стадию первобытного мышления. Чухрукидзе показывает, как отождествление Паундом Джефферсона и Муссолини аналогично отождествлению пшеницы и оленя как пищи примитивным племенем. Паунд верил, что и биологические виды возникают столь же внезапно, как стихотворение у человека. Он предлагал вернуться к натуральному обмену, вещь на вещь - куда как просто. Был поклонником тоталитаризма: ясные и персональные отношения народа и власти, героические деяния, монументальное строительство...

Мысли Паунда и наблюдения Чухрукидзе провоцируют размышления о поэтическом высказывании. Паунд стремился преобразовать его "во что-то столь же действенное, как закон, запрет, конституция". Но, может быть, у поэтического высказывания просто другая область действия. Внутри, а не вне. Закон не любят. В этом смысле это недейственное высказывание. И скорее поэзия интегрирует политическое или экономическое высказывание, наполняя его одномерную скуку связями и многозначностью, - чему "Кантос" дает немало примеров (а также, может быть, тому, что поэтическое и политическое высказывания разошлись окончательно). "Неанглоязычные звукосочетания в "Кантос", которые имеют референт в собственном языке, попав в англоязычное высказывание, лишаются его", - не потому ли, что Паунд крайне монологичен? Чухрукидзе отмечает, что "страсть отождествления высказывания с событием" приводила Паунда к тону принуждения. Вот и еще задача для поэзии: уметь не путать слово и вещь. Не искать магии. "В самом языке референт условен и не обеспечен. Гарантированность его, присущую языку в современном состоянии, можно рассматривать как симптом соматического страха нападения вещей неназванных, а значит √ незнаемых, не имеющих гносеологической функции". Но страх - далеко не единственная возможная реакция на неназванное. Может быть и радость - перед вновь открывающимся и полным новых связей. "Слово используется как перманентный сегмент смысла по причине поспешности и экономии времени на разыгрывании действий с вещами и телами". Но язык можно рассматривать не только как слабый заместитель для экономии, поэтическое высказывание не обязано постоянно гнаться за изменением вещи, оно - не ее имя, оно самостоятельно и полно самостоятельных смыслов, пришедших из поля культуры, куда включены слова.

Видимо, само понятие "поэтичности" нуждается в коррекции. Поэтическая речь - это не "высокая" речь. Это многозначная речь. И стык поэзии и философии - именно в неуверенном слове, в "нервности называния".

"К середине ХХ в. поэтическое высказывание, не важно к какой эпохе принадлежащее, воспринимается как высказывание инфантильное" - с этим и пытался бороться Паунд. Но, может быть, ненужность, избыточность поэтического произведения - следствие не эпохи "технического прогресса и машины капиталовложений", а инородности поэтического высказывания по отношению к языку, противоречия между индивидуальностью поэтического высказывания и коллективностью языка, куда оно входит. Не было поэтов, не жаловавшихся на свое время как на антипоэтичное.

Чухрукидзе утверждает, что поэтическое высказывание антикультурно, что поэт - либо обманщик, либо преступник. И это так - относительно усредненно-коллективной системы ценностей. Но не относительно отдельной личности. Как напоминал Бродский, нацию спасти нельзя, но отдельного человека - можно. И для этого потребуются также точность и спокойствие в большем объеме, чем у Паунда и, возможно, - чем у mainstream'a современной культуры.