Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). - М., "Бонфи". 1999. 88 с.; 1000 экз.; ISBN 5-93085-003-8.

Что мы сейчас, по прошествии времени, вместившего в себя смену эпох, знаем о художественном андеграунде 50-х - 70-х? По-прежнему не столь уж и много в сравнении с периодом выуживания информации из самиздата и из передач "Голоса Америки". То, что Зверев пил как лошадь все, что горит и булькает. Что была "Бульдозерная выставка", где пьяные рабочие давили механизмами картины художников-нонконформистов. Что мудрый Евгений Леонидович Кропивницкий в далеком Лианозове был катализатором современного искусства. Что Костаки, коллекционируя живопись молодых авторов, выступал в роли мецената. Что работники идеологического фронта постоянно лупили как лианозовцев, так и всех остальных эстетически шибко умных художников по гениталиям, фигурально, конечно, выражаясь.

А вот уже те, кто хронологически идут после нонконформистов-шестидесятников, нынешние сорока-пятидесятилетние, всегда должным образом относились к документированию процесса. Это различное отношение к фиксированию бытия определяется тем, что у первых ключевым словом является "метафизика", а у вторых - "дискурс".

До недавнего времени сведения о той былинной эпохе можно было черпать из трех основных источников. Из книги Натальи Шмельковой "Во чреве мачехи, или Жизнь - диктатура красного", которая, по нынешним понятиям, принадлежала к "группе поддержки андеграунда". Книга тонкая, теплая, даже задушевная, повествующая о близких автору людях. И поэтому субъективная в лучшем смысле этого слова. Из многочисленных публикаций Александра Глезера, который был организатором всех публичных явлений нонконформистской живописи народу. В этих публикациях всевозможных сведений и свидетельств более чем достаточно. Однако их роль ограничена задачей иллюстрации той перманентной борьбы, которую Александр Давидович начал тридцать лет назад. Вначале боролся с партийными функционерами здесь и первой волной эмиграции там. Когда не стало ни тех, ни других, переключился на "пытающихся отобрать заслуженную славу у нонконформистов" всяких-разных концептуалистов и соцартистов. Субъективизма тут еще больше, чем у Шмельковой, поскольку андеграунд пересказан в терминах диссидентства.

Третий источник - поэма Генриха Сапгира "Жар-птица", где поэт не только поименно перечисляет всех своих ушедших из жизни друзей-художников, но и дает каждому из них изумительную по точности характеристику. Это без всякого преувеличения "энциклопедия русской художественной жизни", поскольку Сапгир, как автор этих строк писал еще при его жизни, ничуть не меньше Пушкина.

И вот сейчас появились "Немухинские монологи", записанные писателем Марком Уральским чутко и внятно. Следовательно, документальные свидетельства эпохи обогатились важнейшей составляющей - взглядом на ситуацию изнутри. Поскольку Владимир Немухин был одним из немногих центровых, с которых начиналось свободное послевоенное искусство.

Жанр произведения, хоть оно в значительной степени и состоит из воспоминаний фактов и ощущений, мемуарным не является. Хотя бы потому, что тут присутствует "передаточное звено" - автор печатных слов, сформированных из немухинской устной речи. Причем автор, Уральский, человек отнюдь не посторонний, не механический, поскольку в юношеском возрасте был свидетелем жизни московского андеграунда. И даже устроил как-то полуподпольную выставку в одном из НИИ.

Понятное дело, что Владимир Немухин говорит по большей части о себе. Однако это не только и не столько автобиографические моменты, но в значительной мере изложение собственных ощущений времени, рассказы о друзьях-художниках, о своем восприятии их творчества. Масса уникальных сведений о "творческой кухне" того или иного живописца, в мастерскую которого был вхож Немухин.

Так, Владимир Вейсберг "всякий раз, перед тем, как приступить к работе, выносил из своей комнаты все, что там находилось, кроме мольберта и особой ковровой дорожки. И только к вечеру, когда работа заканчивалась, освобожденное пространство вновь заставлялось барахлом. Саму комнату Вейсберг долгие годы выкрашивал в белый цвет, пока окончательно не выбелил. Вот так, изо дня в день, всю свою жизнь он упорно стремился к овладению тайной белизны - откуда идет Великое Молчание..."

Немухин не только рассуждает об особенностях живописи своих друзей, но при этом еще и рассказывает о своеобразии их характеров, мало кому известном. Скажем, Борис Свешников смертельно маялся от материальности мира, ему было вполне достаточно писать картины глазами, в воображении. Писал же кистью исключительно потому, что кропотливая художническая работа позволяет спастись от искушений духа и соблазнов рассудка. А Лев Кропивницкий, уйдя с головой в яростный экспрессионизм (называвшийся прежде абстракционизмом), выплескивал на холст ярость, боль и гнев, скопившиеся за девять лет лагерей, куда он попал за "подготовку покушения на Сталина". Даже в супрематисте до мозга костей Эдуарде Штейнберге Немухин обнаруживает никому не ведомую романтичность в отношении к деревенскому укладу.

Конечно же, Немухин не мог обойти молчанием метафизическую сущность своих работ, где в качестве этакой авторской визитки присутствуют игральные карты. Присутствуют, естественно, не только для дизайна. "Икона - окно, через которое просвечивается неподвижный образ вечности, художественно-мистический опыт постижения мира горнего... Игральная карта - это символ дольнего мира, с его отстраненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной переменчивостью состояний. Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы..."

Атмосфера московского андеграунда в "Немухинских монологах" существенно отличается от той, что неоднократно формулировалась Глезером. Не вечный бой, по ходу которого покой нам только снится, а прежде всего - стремление выразить на холсте свое видение мира, свою творческую индивидуальность: "В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое "я". Но поскольку человек существует как личность, лишь "отражаясь" в других, можно говорить об этих людях "Мы". Я ненавижу слово "мы", но "мы" андеграунда - это сумма отражений, противостоящая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству".

Собственно, о ком персонально эта книга - понятно. Но все-таки повторим эти имена, вросшие в историю русского послевоенного искусства: Анатолий Зверев, Олег Целков, Александр Харитонов, Вячеслав Калинин, Дмитрий Плавинский, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Яковлев, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг, Евгений и Лев Кропивницкие, Ольга Потапова, Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Борис Свешников, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Эдуард Штейнберг... Не забыты и поэты-лианозовцы, и коллекционеры, и сочувствующие молодым искусствоведы. Все те, которые в свое время составляли сложный и чуткий к красоте эстетической правды организм, именовавшийся "андеграундом первого призыва". Именно эти люди способствовали тому, что русское искусство органично вошло в общемировую культуру.

Старый человек, прочтя эту книгу, не только взгрустнет по ушедшей молодости, но и скажет внукам с достоинством: "Не зря мы прожили жизнь, наполненную духовными поисками и противостоянием отупляющему советскому единомыслию". Молодой же подивится тем временам и нравам, когда вместо меркантильности художниками руководили совсем иные побудительные мотивы.