Александр Генис. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. Вступит. статья М. Эпштейна. - М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 336 с., ил.; тираж не указан; ISBN 5-86793-077-7.

Женская нога в чулке со стрелкой, таинственно исчезающая за дверью, и некто в мужском костюме и подчеркнуто мужском гриме (или маске?), но в то же время с подозрительно женственными пальцами и на что-то нехорошее намекающей сигаретой. Нелепый оранжевый костюм, рифмующийся с такой же вызывающе оранжевой стеной справа. Черный задник. Гротескно-скорбное (или порочное?) лицо не то частного сыщика, не то трансвестита.

Не обложка, а сцена соблазнения.

Под стать ей и название. Вслушаемся в него: "Иван Петрович умер". Кто такой этот Иван Петрович? Почему он умер? По своей ли вине? Не он ли изображен на обложке с этаким метафизическим подтекстом, или, может быть, автор? Как-то сразу хочется все это выяснить и немедленно разузнать.

Отдадим должное эффектному рекламному ходу. Он интригует, он заставляет нас теряться в догадках.

И все-таки - автор. По крайней мере так подсказывает разворот титульного листа. Здесь, в черно-белом исполнении и увеличенном виде, этот джентльмен смотрится скорее благородно-печальным интеллектуалом, поигрывающим в детектива, нежели тайным сладострастником, пойманным с поличным. Подзаголовок - "Статьи и расследования" - лишь укрепляет нас в нашем мнении, отсылая к вполне респектабельному, освященному именем великого слепца, ироника и эрудита, жанру.

Все это, конечно, не более чем уловка, розыгрыш, по-своему воспроизводящий тот, что послужил ему образчиком. Кто же не знает Александра Гениса! Его невозможно не знать. А Иван Петрович... что ж, Иван Петрович - это такое собирательное лицо, олицетворяющее собой скудоумие и наивную доверчивость соцреализма; Генис походя разделывается с ним уже в прологе своей новой книги: "Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы написать: "Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну". Чтобы не испытать стыда за плагиат, надо заставить себя забыть обо всех предшествующих и последующих Иван Петровичах, скрипучих стульях и распахнутых окнах. Нужно твердо, до беспамятства и фанатизма, верить в свою власть над миром, чтобы думать, будто ты описываешь жизнь такой, какая она есть". Сокрушив противника, автор несколькими страницами ниже брезгливо избавляется и от самого трупа: "После 91-го года русскому писателю путь назад заказан. Нет больше той комфортабельной вселенной, где вольготно располагались "Иваны Петровичи" Гроссмана и Рыбакова и всей остальной советской литературы. В новой России писатель обречен быть современным".

Читатель может вздохнуть спокойно, оценив решительность взятого тона, а автор тем временем переходит к "Беседам о новой словесности". За нее представительствуют Синявский, Битов, Маканин, Венедикт Ерофеев, Довлатов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Сорокин и Пелевин. В этом списке нет ничего неожиданного. Напротив, это скорее дежурный список, общее место "новой русской словесности", обращаясь к которому критик может чувствовать себя в полной безопасности. Никто не обвинит его в ретроградстве или, наоборот, элитарности. Какую бы интерпретацию он ни предложил, что бы ни написал, по большому счету это уже ничего не изменит в статусе рассматриваемого писателя или расстановке литературных сил. Зато безусловно прибавит весу критику; ничем не рискуя, тот может именно что вольготно расположиться в кругу тех, чьи имена говорят сами за себя. И вот что любопытно: даже такого нарушителя спокойствия и литературных конвенций, как Сорокин, Генис умудряется лишить присущего тому радикализма, превратив в какого-то наформалиненного пупса. После устроенной Генисом санобработки Сорокина можно помещать под стекло или преподавать детям в школе: "Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов - соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами, за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаем из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли". Подобный формальный метод, призывающий расслабиться и получить удовольствие от "игры стилевых ракурсов", критиковал еще в 20-е годы Бахтин как безответственный эстетизм, не желающий отдавать себе отчет в собственных философских и социолингвистических предпосылках.

Не менее вольготно чувствует себя автор и в гастрономической области. Во втором разделе - "Швы времени" - проникновенное эссе посвящено "кулинарным аспектам советской цивилизации". Заимствуя "семиотику пищи" Ролана Барта, Генис разнообразно и виртуозно пользуется ею применительно к хлебу и колбасе. Столь же изобретателен он и в отношении американской кухни ("Обед напрокат"), обнаруживая за оппозицией вегетарианского и мясного направлений глубокий "разлад американской души, которую разрывает на части врожденная любовь к прогрессу и благоприобретенный страх перед его последствиями". Вообще, мне кажется, автору больше удаются его "расследования" там, где они облечены в форму таких вот непритязательных наблюдений, путевых заметок, заметок "на случай" и воспоминаний (таковые и составляют два остальных раздела книги, "Частный случай" и "Маргиналии"). Именно здесь проявляются наиболее сильные стороны автора - меткий афоризм, самоценная, самодостаточная фраза, парадоксальное обобщение, соединение далековатых идей, броская метафора, мягкий юмор, взгляд, замечающий то, что плохо лежит (например, та же "семиотика пищи" Барта, концепции постмодернизма Лесли Фидлера и Вольфганга Вельша, коммунизм как инверсия религии откровения, перестройка, авангард, "парадигмы современной культуры", мыльная опера, "Макдональдс", Бродский).

Действительно, на все это был очевидный спрос у "перестроившихся" и возникавших как грибы в постсоветской России печатных изданий. Если судить по приводимой в книге библиографии, Генис этот спрос исправно удовлетворял. "Иностранная литература", "Огонек", "Искусство кино", "Матадор", "Петрополь", "Знамя", "Новый мир", "Звезда", "Новое литературное обозрение", "Синтаксис", не говоря уже об "Общей" и "Литературной" газетах, - Александр Генис печатается много. Я бы сказал, непростительно много. Такое впечатление, что на смену почившему в бозе Ивану Петровичу пришел не кто иной, как наш автор со своей, как он сам ее определяет, "гуманитарной прозой".

Ее характерные черты - гибридность формы, светскость изложения, прозрачность языка, доступность содержания, компактность конечного продукта, известная игривость ума, отсутствие экзистенциального и метафизического измерений ("Пожалуй, мое самое значительное метафизическое переживание связано с осознанием незначительности любого опыта"), толика формализма, толика культурологии, толика сведений, толика "органической поэтики". Одним словом, пересекайте границы, засыпайте рвы. Незаменимые качества для профессионального журналиста. То, что так нравится редакторам культурных отделов "интеллигентных" газет и их читателям, тем, кому недосуг обратиться к первоисточнику, но кто стремится "быть в курсе" и потому серьзным изданиям предпочитает дайджест.

Таким "дайджестом" являются статьи Гениса о Паунде и Уоллесе Стивенсе, а также большинство статей с "теоретическим уклоном". Например, "Треугольник" (с подзаголовком "Авангард, соцреализм, постмодернизм"), где на основе комбинции цитат из Фидлера, Вельша и Станислава Лема он сначала вооружается формулой постмодернизм = авангард + массовая культура, а затем, "переведя ее на язык отечественной культуры", получает не менее удобную в пользовании формулу, гласящую: русский постмодернизм = авангард + соцреализм. Простенько и со вкусом. Между прочим, по ходу своих рассуждений Генис заручается авторитетом Лиотара. Не знаю, что сказал бы Лиотар о столь вульгарной версии постмодернизма; знаю только, что о "постмодернизме" в смысле, близком к фидлеровскому, он писал: "Те, кто отказывается от перепроверки правил искусства, делают карьеру на конформизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реальности и способными удовлетворить его объектами... Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во "вкусе" любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отутствие эстетических критериев остается возможным и полезным измерять ценность творения по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитализм - под все "потребности", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны" ("Ответ на вопрос: что такое постмодерн").

То, что хорошо для газеты, собранное в книгу, увы, оборачивается своей изнанкой - поверхностным, упрощенным, одноразовым искусством, не "гуманитарной прозой", а "гуманитарной помощью", под благовидным предлогом сбывающей второсортный, залежалый товар. Не это ли имеет в виду Михаил Эпштейн в своем апологетическом предисловии, когда утверждает "ритуальный" характер прозы Гениса? Или когда пишет, что "представляя культуру как систему сознательных священнодействий со знаками, Генис работает на внутреннюю идеологию западной демократии, безотносительно к вопросу о ее рациональном обосновании или политической целесообразности"? Оставим этот последний вопрос, вопрос об обосновании, отрытым. Он явно выходит за пределы проблематики "соотношения языков, распределения текстовых объемов и игры стилевых ракурсов". Но даже если "современный автор" занят не более чем "манипуляцией повествовательными структурами", даже если "содержание" его книги "выходит за переплет", мы все же кое-что узнаем из нее о нем самом. О нем самом, тогда как о тех, о ком он пишет, действительно ничего такого, чего не знали бы до того, как ее открыли.

• Книга на вчера
• Полный список книжных обзоров