Томас Бернхард. "Видимость обманчива" и другие пьесы / Сост., вст. ст., пер. с нем. и прим. Михаила Рудницкого. - М.: Ad Marginem, 1999.

Томас Бернхард (1931-1989) - типичный enfant terrible. Его неуживчивость, презрение к общепринятым нормам жизни и литературы, нежелание идти навстречу читателю (в какой-то момент может показаться, что его писания - не более чем издевательство) обеспечили ему немало врагов, но стали в то же время и источником особого ореола, быстро окружившего его имя. Редко кто был по отношению к нему равнодушен. Каждый его поступок тут же истолковывался двояко: для одних он был фигурой трагической, человеком, постоянно борющимся со смертью и бездушием окружающего мира, для других - чуть ли не дешевым комедиантом, использующим свою биографию в качестве оправдания бесконечных капризов и мизантропических выходок.

Для театра Бернхард писал уже зрелым мастером, нашедшим свою манеру и уверенным в своих позициях. Драматургическое наследие Бернхарда удивительно цельно; когда читаешь его пьесы подряд, возникает впечатление, будто это все - одна вещь, огромная сценическая сага о большой родне с невероятно запутанными отношениями. Между прочим, театр Бернхарда - не только литературный феномен, он существовал реально: автору посчастливилось с первой же постановки найти "своих" режиссера (Клауса Паймана) и актеров (прежде всего знаменитого Бернхарда Минетти); в дальнейшем многие пьесы сразу писались в расчете на труппу, на исполнителя.

Фигура Бернхарда так же ускользает от однозначного определения, как и его герои, про которых обычно нельзя сказать, комичны они или трагичны. Бернхард, несомненно, рано начал строить свои отношения с миром, словно играя некую роль, не останавливаясь и перед мистификациями (его якобы утраченная дипломная работа об Арто и Брехте, по-видимому, попросту никогда не существовала). В то же время болезнь и страдания, сопровождавшие всю его жизнь, были несомненной реальностью. Конечно, в немалой степени личное и творческое своеобразие Бернхарда объясняется его биографией: непростым детством, перенесенной в юности тяжелой болезнью. Можно попытаться объяснить его литературную позицию экзистенциально: как способ борьбы с постоянно подкарауливающей смертью, как компенсацию ущербности человека, лишенного реальной опоры в жизни и т.п. Однако при всех социальных и психологических моментах это был выбор художника.

Драматургия Бернхарда многим обязана философии Паскаля, Новалиса, Шопенгауэра, Кьеркегора, Витгенштейна. Дело не только в том, что искания этих мыслителей были проникнуты пессимистическим ощущением невозможности счастья и взаимопонимания. Все они - "маргиналы", не принадлежавшие к "профессорской" философии (даже если и обладавшие какое-то время этим званием, как Витгенштейн). Их жизнеощущение определяет жизненную и творческую позицию Бернхарда - позицию трагикомизма. Именно поэтому пьесы драматурга с трудом поддаются жанровой классификации.

В самом деле, комичен или трагичен директор цирка Карибальди, упрямо пытающийся собрать своих актеров для совершенно ненужного им музицирования ("Сила привычки")? Трагичен или комичен старый и забытый актер Минетти, отказавшийся от всего, потому что не мог опуститься ниже однажды достигнутого ("Минетти")? Комичен ли воображающий себя Кантом сумасшедший, если он настолько вошел в образ великого философа, что и правда стал философом, так что возникает опасение: а может быть, философия - и в самом деле род сумасшествия ("Иммануил Кант")?

Драматургия Бернхарда - искусство автора, пишущего после первой волны театрального авангарда. Он строит свой театр на обломках театральной условности, доставшихся ему от Ионеско, Беккета, Жене, Арто, которые своей аналитической работой сделали невозможным "нормальное" сюжетное и сценическое действие. Необходимо было искать какое-то новое основание драматургии, и на этой нулевой ступени опорой для Бернхарда во многом стала музыка, так много значившая в его жизни. Его пьесы глубоко музыкальны по структуре; их драматургический рисунок очень часто строится по образцу музыкального произведения.

Музыкальна не только структура пьес Бернхарда, но и языковая фактура текста. Не случайно тексты его пьес пишутся "в столбик". Это, по сути дела, стихи (и, значит, театр Бернхарда - театр поэтический), но только стихи совершенно особого рода - построенные по законам разговорной речи. По этой же причине Бернхард обходится без знаков препинания: ведь и в разговоре нет никакой пунктуации. Бернхард удивительно верно чувствует стихию спонтанного высказывания, используя ее в своей драматургии как конструктивный принцип; отсюда бесконечные, навязчивые повторы, вариации одной и той же фразы, отрывистость, несогласованность, стихийная ритмизация. Его пьесы так и надо воспринимать: как поэтические, ритмические композиции, где ритм, мелодика фразы порой говорят о герое и ситуации больше, чем ее предметный смысл.

При всем этом пьесы Бернхарда были непосредственно связаны с реальностью, в которой жил автор. Публика сразу опознавала в них фрагменты его биографии, события недавней истории, знакомые места. Не говоря уже о тех случаях, когда Бернхард выводил на сцену актуальные политические события: нацистское прошлое и его отзвуки в современности, проблемы терроризма и стабильности государства ("На покой", "Площадь героев", "Президент"). Но Бернхард не стремился к простой карикатуре на общество, хотя и мог позволить себе вставлять в речь героев фразы вроде:

или:

Три основные фигуры, с которыми можно встретиться в этой книге, - артист, мыслитель, политик. При всем их различии нетрудно уловить в их характерах и действиях определенное сходство. В самом деле, чем актер, тиранящий свою семейную труппу ради безупречной постановки пьесы - скорее всего бездарной ("Лицедей") - отличается от президента, одержимого идеей порядка ("Президент")? Эта маниакальная одержимость, безусловное "служение" своему искусству (неважно, какому) отделяют их от "нормальных" людей. Все они для Бернхарда - родственные души (скажем, хорошо чувствуется, что сцена награждения в "Спасителе человечества" написана человеком, не раз отказывавшимся - и с наслаждением - от присужденных ему наград). Поэтому ирония Бернхарда по отношению к артисту, мыслителю, политику - в то же время и самоирония. Здесь самое чувствительное основание трагикомизма Бернхарда: он, как и его герои, мог быть только таким, каким и был, прекрасно сознавая, насколько разрушительна для него самого эта позиция.

Бернхард ушел, громко хлопнув дверью. Поставленная незадолго до смерти "Площадь героев" оказалась его самой скандальной вещью. Перед театром шли демонстрации - за и против. В который раз он обвинил Австрию в том, что она не изжила фашизм, что австрийское общество абсолютно нетерпимо к инакомыслящим. Тогда многие пытались представить это экстравагантной выходкой вечного скандалиста, готового ради дешевой славы опорочить свою тихую и уютную страну. Сейчас, десятилетие спустя, уже вряд ли кто осмелится утверждать, что его слова были далеки от реальности. Напряженно вслушиваясь в себя, он услышал то, что было недоступно другим. Это еще один парадокс, завещанный нам Бернхардом.

• Книга на вчера: "История мира в 10 1/2 главах" Джулиана Барнса
• Полный список книжных обзоров