Мишель Турнье. Лесной царь: Роман / Пер. с фр. И.Волевич, А.Давыдова. - СПб: Амфора, 2000.

Что если забыть о Турнье - поставщике манны для современной философской мысли, попробовать воспринимать роман феноменологически - в блеске и полноте собственно прозы, а не интертекстуальных зарниц? Ничего не получится. Имя древнегерманского мифа, форма его отсутствия в романе и дистанция комментирования с обложки навязывают точку и ракурс зрения, определяют способ чтения и интерпретации.

Турнье настойчиво прибегает к инстанции Я. Дневник - ее очевидная литературная манифестация. Первое лицо единственного числа легче всего дается писателю, это самый простой нарративный инструмент. У Турнье он почти всегда связан не с выразительностью, а с компромиссом. В современном письме не так много мест, откуда можно, например, сказать "у моих ног лежали идея моркови, идея лука, идея картофеля". Такого рода дневниковая рефлексия плохо соотносится с социальным статусом автомеханика.

Аутичная семантика прорастающих в герое абстракций метонимически пропитывает структуру романа: сгущение и злонамеренная инверсия - выведенные героем ритмические и символические тропы его судьбы рифмуются со структурами текста. Риторические фигуры скуки в начале книги оборачиваются немыслимой метафорической концентрацией в конце.

Навязчивая дневниковая капель дат в первой главе размывает тревожные предчувствия мировой войны. Автор стремится убедить читателя в том, что небуквальное прочтение дневниковой обыденности - читательская галлюцинация. Серая повседневность Тиффожа - это фотографическая идеальная серость, не подверженная инверсии и способная поэтому служить ее (инверсии) осью.

Фотография вообще одна из любимых тем Турнье. В "Лесном царе" фотографическая камера - инструмент символического похищения детей. Герой отмечает ее фаллическую форму и выделенное место на теле. "Телеобъективы, исключая непосредственный контакт с фотографируемым, убивают самое волнующее в данном акте: некоторую душевную боль, испытываемую обеими противостоящими личностями, которая связует жертву, знающую, что ее фотографируют, с охотником за образами, знающим, что дичь об этом знает". Что бы делал Тиффож в романе о современной войне, где жертва отдалена уже не телеобъективом, а цифровыми посредниками, сведена к точке на карте? Наблюдал бы за детьми через интернет-камеру?

Мрачные записки Авеля Тиффожа мало чем отличаются от дневников Робинзона Крузо - это сосредоточенное актуальное письмо, процарапывающее вещи, намерения и поступки до их пустотных смыслов, до кровоточения символами. "Я явился из тьмы веков. Мое дожизненное состояние длилось тысячелетие, да какое - сотню тысячелетий". Космическая предыстория персонажа ничего не объясняет, но задает масштаб восприятия. На первой странице Я утверждает, что оно монстр, и предъявляет свидетельство девушки, называвшей его людоедом (реверанс читательским ожиданиям); начало книги - увертюра к откровенно каннибальским забавам. Следующие главы последовательно разрушают ожидаемую монструозную идентичность. Людоедство и укорененность во тьме веков - одна из сквозных побочных метафор; эта дразнящая читателя обманка отольется в логотип символического людоедства, приписанный герою по ошибке: "Вы только представьте себе, бедный мой Тиффож, - я вознамерился предложить вам герб "в серебряном поле три пажа, головы к небу воздевших" Ха-ха-ха! Да ведь это же герб людоеда!".

Почему носителем эмблемы подлинно германского духа стал француз? Именно как полюс знакового противостояния, не знак, но интерпретатор знаков. Размывание очертаний в океаническом тумане Франции, импрессионистская идентичность, символическая всеядность, все эти наблюдения Турнье √ как бы эрекция писательской лозы над месторождением означающих; где-то там находится, в частности, объяснение места оккупированной Франции в войне. Это еще одна инверсия, подобная той, что превращает несущего крест в распятого, т.е. несомого крестом. Злонамеренные инверсии друг друга - Каина и Авеля - Турнье снимает, сливает в личности Тиффожа. Ненависть оседлых рас к расам кочевников, народам-скитальцам, оппозиция пастуха, т.е. кочевника Авеля и оседлого земледельца Каина, - одна из романных осей, вокруг которой выстраивается круженье метафор.

Когда персонаж заставляет говорить сюжет своим именем (именем Я), сюжет начинает мотивироваться примерно так же, как мотивирован сон - символически. Мы созданы из вещества того же, что и сны. Во время войны Юнг говорил, что перерождение Германии не было для него неожиданностью, потому что он знал сны немцев. Литературное разоблачение повседневности, как и анализ сна, не может содержать антифашистского пафоса.

Турнье отправляет героя на северо-восток, в плен: "в холодном и пронзительном гиперборейском освещении каждый символ начинает разнообразно искриться". Исчезающий пунктир метафоры всплывает из торфяного болота Восточной Пруссии хорошо сохранившейся мумией германского вождя. Монетка с изображением Тиберия датирует находку как современную Христу. Мумия получает имя лесного царя, Гитлер устраивает в окрестностях ставку (волчье логово, Wolfsschanze), Тиффож узнает, что этот "людоед из Растенбурга" на свой день рождения получает поколение десятилетних детей "в жертвенном наряде, иными словами, полностью обнаженных".

Отношения Тиффожа с детьми - это завораживающее балансирование между непристойно локализованным желанием и отцовскими чувствами, осознанный отказ от того и другого, маниакальное избегание проторенных путей. Извращенцы - самая большая загадка Турнье, подробно исследованная Делезом, но вряд ли разрешенная.

В монологах, подслушанных разговорах, случайно прочитанных документах и чужих письмах, в витраже стремительно осыпающейся жизни просвечивают истории детства - и уже непонятно, то ли странная страсть героя указывает на деформацию европейской истории, то ли изъятое, похищенное у страны детство находит в герое своего ангела.

Незамысловатый, в общем, сюжет сгущает и переворачивает смыслы подобно тому, как гностики превращают историю предательства в историю любви (Иуда предал Христа и принял весь ужас последующего проклятия во исполнение божественного плана).

Но детство взывает отнюдь не к ангелу, а к хаосу и длинным ножам. "В один прекрасный день власти запретили ношение формы "Гитлерюгенда". Тогда все молодые мясники из моей группы продефилировали по городу в своей рабочей одежде, и бюргеры чуть в обморок не попадали при виде длинных ножей, заткнутых за пояса грубых белых фартуков с пятнами крови". "- Скажите Фюреру, что мы готовы служить ему и умереть за Кильский гитлерюгенд!"

Детство оказывается виновнее своего учителя (но на этом никто не настаивает, до сих пор никто не настаивает). Так преодолевается одномерный сюжет истории с его страстной тягой к детской невинности. Эта вневременная тяга созвучна семиотической педофилии героя.

Постепенно выстраивается и уточняется символическая картина (точнее, вскрывается слой за слоем, подобно археологическому или патологоанатомическому проникновению вглубь, где сгущение достигает своей максимальной концентрации), и обнаруживается ускользание искомого, превращение предмета анализа в нечто противоположное. Обретение детства оказывается не возвращением в Эдем, а сбывающимся пророчеством Апокалипсиса.

Приходит еврейский мальчик-с-пальчик и убивает людоеда. Сам, правда, умирает вместе с ним.