"Я снизойду до вас и окажу вам великую честь. Знайте же что ваш дом подходит нам, и мы решили тут обосноваться", - сказал великий патафизик Папаша Убю. Возникновение театра абсурда связано с театром символизма. Как, похоже, и многое другое. Монолог из "Почуявших" Ван Лерберга: "Каждый говорит, дочь моя: завтра, завтра; да, но другой, другой, что там? Или станет он ждать? Чего один не знает, то ведает другой, чего не видит один, то видит другой, и это великий грех и безумие..." - чем не поток сознания? "В качестве основного элемента мы взяли Идею живого тела. Очевидно, что обратившись к практике живого искусства, мы оказываемся лицом к лицу с телами - включая и свое, и что если тело - создатель этого искусства, то художник, которым владеет Идея, скрыто владеет всеми телами" - это не постмодернистский текст о телесных практиках, это написано Адольфом Аппиа между 1917 и 1919 годами. Рабочие с пульверизаторами, распространяющие во время представления запахи ладана, фиалки, акации, вишни - до такого компьютерная виртуальная реальность, кажется, еще не дошла.

"Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: "Но я ничего не понимаю!"... Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума". Так, по воспоминаниям Поля Фора, реагировала публика на "Слепых" Метерлинка. Символизм, сознательно перенесший центр тяжести текста в пространство между словами, стремившийся не к описанию эмоции, а к ее воссозданию, конечно, должен был попытаться воспользоваться возможностями театра, говорящего жестом или интонацией, часто в обход прямого значения слов. И, может быть, удачнее многих это сделал Метерлинк с его желанием услышать "исходящий из глубины, прерывистый и тихий, голос существ и предметов", который может быть только заглушен слишком закрученным сюжетом. Действия почти нет, есть заброшенность слепых, которых старый священник привел на прогулке из приюта к далекой поляне - и умер. Или - диалоги в "Непрошенной", напоминающие: люди знают, что делают, но не ведают, что творят, а слова никогда не имеют только тот смысл, который вкладывает в них говорящий. Дядя уверяет Деда, что все в порядке, и его больная дочь - тоже. "Дядя: Мы подождем доктора. Дед: Приготовьте меня к правде. Дядя: Да нет правды. Дед: Тогда я не знаю, что это такое. Дядя: Я говорю вам, что ничего нет". Дверь не могут закрыть, думают, что это от сырости что-то покривилось, завтра придет столяр и все поправит - а это входит смерть. Слепой лучше чувствует ее, стоящую у стола, чем зрячие, отвлеченные внешними событиями. А тревога накапливается незаметными каплями: иначе колеблется пламя лампы, сильнее тикают часы, слишком тихо за окном.

Публика, не привычная к такому воссозданию эмоций, разбегалась из зала, когда в драме Ван Лерберга от ударов ломящейся снаружи неведомой силы (нищего? обмывальщика мертвых? грабителя? правителя? судьбы? смерти?) отламывался кусок двери - разбегалась, так и не увидев, что дверь не откроется и не сломается до падения занавеса, сохраняя тайну и многозначность этого внешнего. А кроме того, символистский театр не замыкался в мрачной метафизике. В сборник включена комедия Поля Верлена "Одни и другие" - переливающиеся оттенки "галантных празднеств", когда влюбляются и изменяют, привлекают и тотчас же ускользают, бросают и возвращаются через час после слов о расставании навсегда. То ли любовь, то ли игра в любовь. Может быть, это и есть высшая стадия игры - когда сами участники не могут понять, всерьез ли она? (И не лишился ли ее преимуществ постмодернизм, исключив серьезную половину - и тем самым оказавшись в некотором смысле менее многозначным?)

В сборнике - пьесы, тексты с режиссерскими указаниями по освещению, декорациям или пластике, воспоминания режиссеров, переписка. Все это - с огромным количеством имен, к счастью, прокомментированных. Не только достижения символизма, но и его клише. "Страшные и ужасные" декорации пьесы Рашильд "Мадам Смерть": черные обои, черный диван, черная скатерть на столе, черные кресла и ковер. Речь кокетливой парижанки: "Жалкий призрак, колеблющий здравый рассудок и леденящий самые благородные сердца, откуда ты?" Сборник выходит за рамки Франции - Метерлинк все-таки бельгиец, - и неизбежно появляются слова англичанина Крэга, пусть и в пересказе Жака Руше. За рамки эпохи - рецензиями Антонена Арто 20-х годов (они показывают связи Арто с символизмом, заметные и в других материалах: можно увидеть Театр Жестокости в идеях А.Аппиа о живом искусстве, которое не представляют, а испытывают). И за рамки символизма - к театру абсурда, трем пьесам А.Жарри о Папаше Убю.

"Выкручивание носа, вырывание волос, вставление прутиков малых деревянных в ухи, вышибание мозгов через пятки, изъязвление седалища, частичная, а то и полная вытяжка мозга из хребтины", всаживаемые в жертву крюки и машина для потрошения мозгов в Париже 1896 года казались гротескной невозможностью. Но Папаша Убю уже стоял рядом. Не отличающий государство от кухни, считающий, что быть королем - это каждый день есть угрей и разъезжать в карете. Рвущийся к власти, чтобы набить брюхо и карман, здесь и сейчас, не умея думать о будущем, даже и своем собственном. "Всем положено платить обычную подать в двойном размере и экстраординарную - в тройном. Таким образом я быстро сколочу себе состояние и отправлюсь восвояси". Предающий всех, безжалостный к слабым и впадающий в панику при одной мысли о столкновении с силой. "Я вот выказал величайшую храбрость и, не подвергая себя опасности, истребил четырех врагов своею собственной рукой, не считая тех, кто был уже мертв и кого мы на всякий случай добили". Верный себе и в качестве короля, и в качестве слуги. "Я взялся докладывать о посетителях - но никого не было (мне ведь велели докладывать, не велели отворять); я решил постоять у буфета, но некого было обслуживать, и тогда я все съел сам!" Не чуждый и философии, оправдывая и восхваляя свое брюхо. "Сфера - ангелическая форма. Человеку назначено быть лишь неполным ангелом. Бочка совершеннее цилиндра, ущербнее сферы, в ней прозревается надприродная суть. Мы, изоморф бочки, мы прекрасны". Назначающий отравителя врачом, одного из каторжан - министром финансов, другого - генералиссимусом.

Реплики Убю актуальны: "Да чем же незаконное право хуже законного?" Или: "Во имя обогащения королевства я сейчас погублю всех вельмож и заберу их имущество". А вокруг Убю - его слуги, терроризирующие всех, обыватели, не знающие, что безопаснее - повторять все за начальством или прятаться. И "свободные люди", которым хочется получить на чай и закричать "Да здравствует король!", которые не знают, что делать со своей свободой, и растрачивают ее на смешное неповиновение ("Ну-ка, начинаем разговорчики в строю. Не повинуемся. Первый второму, второй третьему, третий первому. На первый, второй, третий рассчитайсь!"), а потом рвутся в рабство, опережая Убю на турецких галерах. И Совесть Папаши Убю сходит с ума, бормоча о "хватательных конечностях, во всем совпадающих со змеиными".

Может быть, после этой книги можно будет несколько иными глазами посмотреть на Петрушевскую или Нину Садур. Ведь после всего произошедшего мы вынуждены опять проходить романтизм, реализм, натурализм. Сложная, имеющая дело не только с бытом и повседневным опытом литература - до сих пор большая редкость. Так что символизм как раз ко времени. А "театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте" (Пьер Кийар).