Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра
www.russ.ru/krug/kniga/20000817.html

На сопле и веревочке
Александр Митта. Кино между адом и раем. - М.: Подкова, 2000

Илья Лепихов

Дата публикации:  17 Августа 2000

Митта - профессиональный режиссер. Это не утверждение, а комплимент. Советский кинематограф шестидесятых-восьмидесятых, "наше кино", мог вполне обойтись и без режиссера. Так было даже спокойнее. Артисты неспешно входили в кадр и разыгрывали мистерию из жизни картонных человечков. Картонные зрители рукоплескали, а фанерные критики слой за слоем снимали когда благожелательную, когда назидательную стружку. И если бы не пять-семь смутьянов, всем было бы хорошо.

Будучи человеком весьма прилично образованным, что являлось большой редкостью для советского художника, будучи человеком весьма неординарного темперамента, Митта всю жизнь хотел делать дело. Не поить скучающего зрителя отваром прессованной бумаги, а чего-то придумывать, пробивать, пытаться. Неправильно, да и несвоевременно разбирать по косточкам фильмы, которые им сняты, но несомненно одно: Митта - мастер. Кому-то больше по душе его ранние картины ("Звонят, откройте дверь!" и "Гори, гори, моя звезда!"), кому-то - более поздние "Экипаж" или "Сказ про то, как царь Петр арапа женил". Кто-то остается равнодушен и к тем и к другим. Одного не отнять. Всякий раз это честный труд, работа без дураков, fair play.

А коли так, то следует только приветствовать появление книги, в которой профессионал пытается изложить основы своего мастерства. "Кино между адом и раем" - практическое пособие для будущих режиссеров. Возникло оно из лекций, читанных в знаменитой гамбургской киношколе, и несет на себе милые черты жанра: раскованность слога, добродушно-покровительственный тон и одержимость собственной мастеровитостью. Да, несовершенно, да, назидательно; но, во-первых, лучше несовершенно и назидательно, чем скучно-скучно, а во-вторых, сочинение г-на Митты - вещь и впрямь очень полезная.

Ничего подобного на русском языке еще не появлялось. Нет, конечно, были Эйзенштейн и Эфрос, Станиславский и Козинцев. Даже Вайсфельд был. Но - пожалуй, за исключением Козинцева - все остальные книги годились разве что для углубленного изучения в предэкзаменационную пору: столь обязывающ был тон повествования. Ничего подобного не отыщешь на страницах "Кино между адом и раем". Рассказ течет легко и свободно, изящно балансируя на грани серьезности и занимательности, профессиональщины и любительства. Своей цели - в ненавязчивой форме изложить основы "кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому", как о том заявляется в предисловии, - автор достигает вполне.

Главный вывод, который выносится из чтения, обескураживающе прост: Чехов и Шекспир - классные ребята. Ведь главное в кино - сценарий. А сценарий должен быть правильно написан. Вот потому-то Шекспир и Чехов молодцы: пишут свои драмы как надо. Любой сценарный менеджер Голливуда почел бы за честь сотрудничество с ними. Сквозное действие, трехчленная структура, тема и контртема - просто загляденье. "Гамлет" был бы принят на "Юниверсал", "Дядя Ваня" - на "Мирамакс", за "Отелло" боролись бы "Коламбия/Трайстар" и "Уолт Дисней".

Трудно разделить энтузиазм сочинителя. Это только с одной стороны писать хорошо значит писать правильно. С другой же - писать хорошо значит писать жирно, с фейерверками: "Поэты драмы - те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер... А невротики, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лишено энергии сегодня, лишено ее навсегда". К Шекспиру вопросов нет. А Чехову есть над чем работать. "Три сестры" - хорошее название для какой-нибудь экзотической любовной драмы или феминистского триллера, а это "в Москву, в Москву" нашего зрителя не прошибет: афроамериканцы, латиносы, азиаты - им бы чего попроще.

Задача, стоящая сегодня перед преподавателем режиссерского мастерства, и впрямь непроста. Как объяснить юным варварам (действие, напомним, происходит в Гамбурге: грузовые терминалы, матросы, проститутки, футбольный клуб "Санкт-Паули", что, поверьте, стоит всех припортовых прелестей вместе взятых), что классика мировой драмы всерьез имеет отношение к современной действительности? Только так, как это делает Митта. Нужно накрошить немного "Ромео и Джульетты", немного "Ревизора", немного Гриффита и обильно полить соусом современного Голливуда. Для человека с предрассудками получится диковато: Чаплин соседствует с Джонни Деппом, Джонаттан Демме - с Лопе де Вегой. Но кино - штука грубая; конь и трепетная лань будет в самый раз.

В конце концов какая разница, что величайшим актером современности оказывается Дастин Хоффман, а лучшим фильмом всех времен и народов - "Крестный отец"? Для того чтобы прикрыть основные силы (Шекспир, Хичкок), требуется расставить аванпосты: Аль Пачино, Брандо, Дюваля. Ничего иного современная наука побеждать предложить не в состоянии.

Любопытно другое. Преподаватель гамбургской киношколы не может перегружать своих питомцев классикой: три-четыре основных текста - больше студентам не потянуть. Выбор Митты останавливается на уже хрестоматийном "Крестном отце" и непременном для экс-советских режиссеров "Броненосце Потемкине". Среди современной голливудской продукции его внимание останавливают "Эпидемия" (Хоффман, Сазерленд) и "Побег" (Харрисон Форд). Фильмы как фильмы, список как список: он не обнаруживает ничего, кроме понятного для преподавателя желания поговорить обо всем, ни для чего не делая исключения и ни на чем особенно не останавливаясь.

Но есть две картины, к которым Митта обращается всякий раз, когда речь заходит об искусстве с большой буквы "И": "К северу от северо-запада" Хичкока и "Касабланка" Кертица. Кино штучное, в своем роде рубежное и разительно несходное между собой.

В чем сила Хичкока, мы более или менее себе представляем. Видели если не "К северу...", то уж по крайней мере "Психо", "Головокружение", "Окно во двор". Кертиц известен хуже, да и по одной "Касабланке" невозможно составить впечатление о том, что это был за режиссер. К счастью, нам повезло. Не так давно один из федеральных телеканалов показал не слишком знаменитую "Жизнь моего отца" с молодой Элизабет Тейлор в одной из проходных ролей. Так вот, Кертиц был огромным мастером, жестким и утонченным, феноменально для голливудского премьера умевшим работать с актером, да и по всем прочим компонентам мастерства выдерживавшим сопоставление с самыми изысканными образцами мирового киноискусства. "Касабланка" - лучшая лента, снятая им.

Кертиц Кертицем, но вот что интересно. На протяжении всей книги Митта весьма неохотно анализирует те фильмы, без которых еще десятилетие назад не обошелся бы ни один учебник. "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса упомянут дважды, об "Алчности" Эриха фон Штрогейма не сказано ни слова, братьев Маркс и Винсента Миннелли словно бы и не существовало. Бергман упраздняется. О Тарковском - мельком и глухо.

Кертиц вместо Уэллса, "Касабланка" в ущерб "Кейну" - немыслимое дело для режиссера, закончившего ВГИК. Налицо методологическая революция. Проще всего было бы объяснить ее окончательным разрывом с арт-кино и провозглашением самоценности коммерческого кинематографа с его тысячью и одним рецептом удержания зрителя у экрана. В этом в конце концов и состоит профессия.

Но в том-то все и дело, что автор не ставит перед собой такой задачи. Наоборот. Кино Митты - актерское кино. А его преподавание представляет собой изложение основных принципов работы с актером: как сказать, что объяснить, где промолчать. Автор лукавит, когда пишет, что его книга предназначена для тех, кто "хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль". Да, "Кино между адом и раем" заставляет понять преимущества "правильного" сценария; да, прочитав книгу, легко предположить, что артисты, в сущности, милые создания. Но и только.

Не этим ли объясняется выбор "Касабланки" в качестве образца? У Кертица невозможно было не играть, что, кстати, вполне допускала поэтика Уэллса. Штрогейм, Тарковский - все это режиссеры, добивавшиеся от актеров драматизма безо всякой помощи "наук", которые столь живо проповедует г-н Митта. Их цель - естественность переживания. Их орудие - фол, провокация, утаивание всей полноты информации. Один артист рассказывал мне, как, получив эпизодическую роль в фильме знаменитого режиссера, он пошел к Самому, чтобы, значит, войти в курс. Мэтр не дал ему и рта раскрыть: "Ты, братец, скажи вот в камеру слова, которые положены по сценарию. А сверхзадачу я тебе склею". Кстати сказать, не обманул. Кино называлось "Хрусталев, машину!"

Выбор между "Касабланкой" и "Гражданином Кейном" на деле означает выбор между Райзманом и Эйзенштейном. Я далек от того, чтобы как-то принижать заслуги Райзмана. Но Эйзенштейн...

Так что всем хороша книжка, если бы не относительная бесполезность предлагаемых в ней рецептов. Да, учиться кино необходимо, да, существуют способы преодоления типичных режиссерских ошибок, да, их можно сопрячь в некую систему. Но нужно очень четко понимать, что это будет система, целиком состоящая из "не": не пренебрегать, не увлекаться, не давать повода. Это будут правила техники безопасности. Их нужно соблюдать, но по ним нельзя работать. Особенно в кинематографе, где всего невозможно знать заранее, где все, что может сломаться, уж будьте уверены, обязательно сломается. Где нет ничего, данного раз и навсегда.

"Запомните, Саша, - учил будущего автора "Экипажа" великий Александр Роу, - в нашем деле следует доверять только тому, что держится на сопле и веревочке".

Сколько с тех пор утекло сопель...

Работает!