Книжка Ямпольского состоит из шести, а точнее, семи (считая "Заключение") очерков, объединенных условной "темой", которая разыгрывается на разных условных "сценах" между разными условными "персонажами". Композицию книжки вы легко сможете вообразить себе, если вспомните советский фильм с приблизительным названием "Проездом в Москве", ну или, на худой конец, бунюэлевский "Призрак свободы". "Тема" книжки касается нескольких последних глав европейской истории субъекта. Заключительных, я бы сказал, глав. Если картезианский мыслящий субъект обретался в пространстве, что позволяло ему устанавливать порядок вещей согласно перспективно-геометрическому порядку идей, то посткантианский трансцендентальный субъект существует во времени, в формах изменения и различия. Субъект удаляется в область чистой логики и становится как бы неинтересен. Его место - то есть место инстанции, которая организует хаос фрагментов опыта в некую форму - занимает наблюдатель, который скорее узнает, вспоминает и дешифрует, нежели мыслит. И чем больше он наблюдает, тем меньше он рефлектирует и соображает, постепенно превращаясь в бессознательную машину видения, утрачивая способность занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени и тем самым исподволь подтачивая позиции спрятавшегося за кулисами субъекта. Ямпольский так уточняет свою "тему": "В конце концов я склонился к сохранению весьма традиционного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов".

Первый очерк разыгрывается, условно говоря, в Париже середины XIX века. Центральный персонаж - старьевщик, маску которого теперь носит художник. Вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, художник принимает эту роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В контексте тотальной травестии середины XIX века любая вещь теряет органическую связь со своим временем и с идеей подлинности, становясь аллегорией, театральным реквизитом, ветошью, старьем, своего рода "руинами". Вот художник и занимается тем, что собирает эти аллегории, дешифрует повальную травестию, становясь либо фланером, внимательно изучающим толпу, либо детективом. (Фигура детектива возникает в начале XVII века, в эпоху розенкрейцеров: детектив в образе философа с фонарем и палкой бредет по следам природы.) Фланер, детектив, шпион, художник, философ, вор, старьевщик, бродяга выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью. Такое сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения, в "панорамном" сознании, которое не различает между существенным и несущественным, а фиксирует все подряд. Для того чтобы практиковать такое предельно незаинтересованное сознание, художнику как раз и приходится прятаться под маской не-человека, поскольку человек в буржуазную эпоху - это предельно заинтересованный и корыстный индивид. Таким образом, место мышления занимает своего рода бессознательная память, позволяющая видеть в груде обломков драгоценные следы былой роскоши и величия.

В последующих очерках вышеозначенная фигура - будем называть ее шпионом - появляется лишь время от времени. И вот, чтобы сохранить иллюзорную цельность повествования, нам - пишущим - следует самим примерить на себя маску шпиона и обнаружить следы своего присутствия в разнообразных сценах видения, смена которых все более и более допускает нашу собственную возможность. Ведь наблюдатель - это еще и критик, который описывает свое видение того, что он видит. Мы будем, если на то пошло, реконструировать отдельные участки нашего собственного генеалогического древа, узнавая свои черты в замусоленных портретах мертвецов.

Взять хотя бы нашу неискоренимую привычку везде усматривать некую историю. Виноват, конечно, Аристотель, но и мы частенько подливали масла в огонь. Увлеклись, например, диорамами в середине того же злосчастного XIX века - всякие там световые эффекты, трансформации и катастрофы, - и вот уже сама природа превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом наподобие сеанса. Драма заката, панорамное шоу осени - тут совсем рукой подать до пейзажной лирики в кинематографе. Не говоря уже о современных технологиях шпионажа. Ведь панорамное зрение, как и зрение городского фланера, шпиона, вынюхивающего тут и там, принципиально не сцентрировано, не организовано вокруг центрального луча линейной перспективы. Ежели ваше внимание приковано лишь к одной фигуре в толпе - никакой вы не шпион. Шпион обязан видеть всю толпу сразу, чутко реагируя на неожиданные всплески собственной памяти, превращая хаос вещей в космос знаков.

Или вот история стеклянной архитектуры. Невидимые стены стеклянной оранжереи нужны для того, чтобы воздвигнуть густые заросли редкой растительности - наилучшее место для уединения и воспоминания, то есть расширения сознания. Недаром парк - это наилучшее место для шпионажа, взять хотя бы "Ассу". Ну и, конечно же, для литературного творчества. Заметьте: чтобы писать, дикий лес не подходит. Идеален в этом смысле парк, искусно имитирующий дикий лес, - с "нехожеными" тропками, ведущими к потайному гроту с весьма удобной скамеечкой, с "непролазной" чащей, ведущей на уединенную поляну, оснащенную великолепной беседкой, и так далее. Здесь различные объекты, активирующие память и воображение, изолируются и помещаются в искусственный контекст - все те же "руины", мини-храм, статуя, пруд с рыбками, фонтан, водопад и прочая. И наилучший изолятор - большой стеклянный колпак, за пределами которого обнаруживается что-то вроде неорганизованной дурной бесконечности, губительной для сознания. Губительность заключается в неспособности локализовать себя, четко определить свое расстояние до объекта. Чтобы сохранить себя в этом мире бушующем, наблюдатель должен стать текучим, вибрирующим и бесформенным.

В первые десятилетия ХХ века как раз и происходит окончательный распад идеи внутреннего пространства - пространства памяти, интимного опыта и "творчества". И это зачастую отражается в стеклянно-архитектурных фантазиях того времени. Новое пространство строится по принципу бесконечного расширения. И понятно, что движение наблюдателя в этом новом пространстве, будучи бесконечным, может быть только цикличным. Ситуация тотальной прозрачности лишает наблюдателя его привычного места в мире, шпионаж оказывается невостребованным, письмо становится невозможным. Неудивительно, что тотальная прозрачность как-то не прижилась. Шпион заподозрил еще более тайный заговор, литератор обнаружил еще более потайные места, где он мог бы "заниматься творчеством". Дух снова одержал победу над материей.

И все же стоило бы ответить на вопрос - что происходит, когда субъект лишается своего привычного места в центре мира? Там обнаруживается некая странная пустота, требующая заполнения. И вот реальные кандидаты: "не просто субъект, но... как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок". Наблюдая за изменениями, сам этот странный наблюдатель оказывается вне изменений, вне времени, он уподобляется богу и мертвецу одновременно - его попросту нет. Этот механизм становится воплощением случайности - именно потому, что в центре его находится сознание, ставшее бессознательным. Идеальной моделью такого нового наблюдателя становится фотоаппарат, включающий в свой механизм выключенное сознание фотографа и посему неизбежно осуществляющий момент случайности и свободы. Упоминать о связи фотосъемки со шпионажем излишне. Когда бог извлекается из машины, машина начинает сама творить мироздание. Фотография способна создать реальность одной игрой света и тени, и этот факт настолько завораживает литератора, что он также воображает себя бессознательной машиной, предаваясь невинным экспериментам вроде автоматического письма. Истина нынче перестала быть итогом долгого восхождения по лестнице познания, и если раньше для достижения истины надо было выслушивать показания разнообразных свидетелей, что занимало достаточно времени, то теперь истина воспринимается практически мгновенно, на глазок. Мышление с его занудливой длительностью и самосознание с его самокопанием больше не открывают нам истины. Истина становится делом скорости. Откладывание ментальных образов в памяти для последующего их оттуда извлечения - это удел детективов и бумагомарателей прошедших эпох. Предвзятая литературная случайность вдохновения, фантазии, бегущего пера должна уступить место случайности "самого языка" - машины, производящей текст тут же, здесь и сейчас, безо всякого "до", без памяти и без принуждения. "Машины видения", пишет Ямпольский, соединяют воедино фрагментированное видение старьевщика с видением панорамного наблюдателя. Другими словами, это идеальные шпионы, бесстрастные, не обремененные навязчивыми идеями и грустными воспоминаниями, действующие с бесконечной скоростью и абсолютной эффективностью. Мы прощаемся с ними на излете 20-х годов ХХ века в некоторой растерянности относительно будущности литературы. Это сегодня нам известно, что искусство рассказывать истории живо по сей день, а шпионы действуют все больше по старинке, напрягая мозги и вспоминая обстоятельства за бокалом не самого худшего вина в спокойном немноголюдном ресторане где-нибудь в центре мира.

• Рецензия Александра Уланова на ту же книгу