Уважаемый Анатолий!

Мне наконец попалась в руки книга Ваших воспоминаний, изданная к тому же моими друзьями из "Магазина искусства". Я очень люблю читать мемуары, и в особенности мемуары художников-шестидесятников. Кто лучше Вас напишет о том, каким классным тусовщиком был Эдичка Лимонов, или назовет Илью Кабакова типичным цадиком. Или расскажет, как предлагал Костаки купить банку с говном. Правда, предлагал в шутку, не зная имени Манзони и полагая, что это все - "концептуализм".

Вообще, чтение воспоминаний художников-шестидесятников всегда упоительно, всегда жалеешь, что опоздал родиться и не попал в эту компанию, которая так лихо отбивалась от кагэбэшников, отважно дружила с важными дипломатами и проводила свободное время в умствовании за бутылочкой. Я завидую тому, как Вы любите свое время: "Но мы тогда были довольны жизнью, нам было страшно интересно, обстоятельства были тяжелые, но они натренировали нас, заставляли работать" (из интервью Радио Свобода).

А зависть меня гложет потому, что мне никогда не написать мемуаров в том стиле, в каком пишутся повествования о бурных и романтических шестидесятых. "Мое время", девяностые - совершенно лишено привлекательности, и таинственности, и довольства собой; можете почитать мой депрессивный мемуар о девяностых в "Художественном журнале". При этом мне, несомненно, близка "Апология Застоя", так ярко описанная Вами. И к шестидесятникам я отношусь очень даже нежно и собираюсь когда-нибудь написать "Воспоминания о Воспоминаниях", припомнив всех, кто вспомнил: Глезера, Неизвестного, Севу Некрасова, Кабакова, Гробмана и еще раз Глезера.

В общем, я абсолютно согласен с Катей Деготь, которая высказала уверенность, что "книга эта когда-нибудь приобретет статус, который имеют сейчас лучшие мемуары Серебряного века, ибо она забавное чтение для всех и источник информации для историков". Катя критик умный и ответственный, поэтому я решил, что нелепо писать просто рецензию, тем более - через полгода после выхода книги.

Но, читая Вашу книгу, я не без смущения обнаружил, что в тексте упоминается моя скромная персона в качестве олицетворения демонически-развязной критики. И решил, что будет правильно написать Вам что-то вроде открытого письма. Жанр мемуаров ведь как раз и подразумевает такого рода чисто личные ответы. Надеюсь, такая персонифицированность и "выстраданность личной позиции" позволит установить некий диалог. Назовем его шутки ради диалогом поколений. Тем более что при личной встрече оказалось, что между нами больше общего, чем Вы полагали заочно. Кажется, Вы были несколько удивлены на каком-то банкете, что Ковалев, который пишет столь отвратительные статьи, оказался в меру выпивающим и в меру жизнерадостным стареющим бородатым толстяком. А вовсе не мерзким анемичным и желчным журналюгой с замашками комсомольского работника, как Вы первоначально полагали.

Начну с довольно большой цитаты. "Конечно, было что-то сюрреалистическое в возникшей дружбе между "Спасо-Хаузом" и художниками страны победившего соцреализма. Проще простого было бы это объяснить, что агенты империализма подкупили подачками нестойких в политическом образовании людей и использовали их для своих грязных игр. Так и старалась совковая печать, так и поныне бойкие журналисты (неизвестно кому служащие, вернее прислуживающие), окрестили это "дип-артом"! Некий А.Ковалев (ба! уж не гоголевский ли маиор, потерявший нос, а вместе с ним и нюх, ибо если его нос был бы на месте, то сразу бы унюхал тошнотворный запашок кагебистской "дезы", ведь именно так нас хотели представить представители "конторы" еще тридцать лет назад. А тогда нашему "маиору" впору было бы на горшок ходить".

Меня всегда чрезвычайно радуют гоголевские аллюзии, возникающие в связи с моей фамилией. Признаю неоспоримость максимы "У порядочного человека не оторвут носа", мне не надо даже обращаться к авторитету Цветана Тодорова ("Введение в фантастическую литературу", М.: 1997), чтобы истолковать исчезновение носа как психоаналитический аналог кастрации или проследить связь идиом "совать нос не свое дело" и "оставить с носом".

Так вот, я лично считаю, что мы все и остались с носом. Хотя времена были веселые, однако. Но вопрос в том, как же так получилось, что такие отличные ребята попали в такое дерьмо. (Под "отличными ребятами" имею в виду и Вас, и Ваших героев-современников. И, надеюсь, себя самого.) Кстати сказать, мои сверстники на Лубянке дослужились, наверное, как минимум до полковников, а то и до генералов. Я надеюсь, что все ваши намеки на мои близкородственные связи с "искусствоведами в штатском" являются лишь метафорой: "Все они (критики) со своим шаманством, со своим суженным кругозором так же далеки от любви к искусству, как и их "духовные собратья", партийные искусствоведы в штатском. Ведь полюса обязательно сходятся". Поэтому-де Ковалеву-критику суждено навсегда остаться с носом, то есть майором.

Хотя я и это раздражение Ваше вполне понимаю. Взаимное недопонимание по этому вопросу очень даже просто разрешимо: Ваша эпоха не породила референта-критика, так что оказаться в положении "критикуемого" для Вас непривычно и неуютно. Закрытость художественной жизни в шестидесятые и семидесятые привела к тому, что Вас все больше гладили по шерстке (нельзя же считать критикой погромные статьи в газетах). Только в таких тепличных условиях некий художник может возомнить о себе, что "его рукой движет сам Бог" (так Вы пишете о художнике Шварцмане). А в самой работе художественного критика, особенно газетного, неизбежно присутствует некая развязность, панибратство. Поэтому совершенно понятно, почему для Вас сегодняшние критики выглядят прямыми продолжателями дела тех неистовых погромщиков. (Замечу, что у художников вообще нет особой потребности во внешнем критике за исключением случаев, когда нужно написать статейку в каталог.)

Но отсутствие адекватного критика создает почти непреодолимые препятствия и для историка искусства, которому приходится довольствоваться апокрифами и быличками. Поэтому меня очень даже волнует понимание искусства того периода, который начался с Вами, а закончился у меня на глазах. (То есть периода 1950-х - 1990-х годов. Мы с Вами все же жили в одну геологическую эпоху.) На Западе этот период называют Art after WW II, у нас - скромно √ "Искусством второй половины ХХ века". Наша сложность в том, что мы оказались еще и современниками - и в существенной мере участниками того, что патетически называют третьей мировой войной (WW III). И искусство самым странным образом оказалось непременным и активным фигурантом этих грандиозных событий.

Так что когда-нибудь глава про этот период истории русского искусства будет называться "Искусство холодной войны". Правда, потребуется некоторое мужество, чтобы признать этот факт и осознать, что наши ламентации похожи на раздоры, начавшиеся в пятой колонне в тот момент, когда Карфаген уже разрушен. Чтобы как-то задокументировать и прояснить для непосвященных специфику создавшейся ситуации, я решил приложить к этому довольно несвязному и чисто личному письму тексты, которые вызвали у вас такое отвращение и раздражение. Это статья Dip-art: Deep Art of the Cold War; я ее скомпилировал по заказу одного венгерского журнала из разных моих рецензий и писулек - в основном начертанных для газеты "Сегодня". Вам было бы небезынтересно узнать, что после того, как я изложил основные положения этой статьи на конференции в Будапеште, я навсегда потерял расположение фонда Сороса, который ту конференцию организовал. После этого мне перестали подавать руку и давать гранты. Даже статейку так и не напечатали. Так что, доложу Вам, это довольно опасное дело - ворошить старое и напоминать о том, кто победил в холодной войне.

Сразу скажу, что я разу не пытался утверждать, что весь нонконформизм был инспирирован ЦРУ. Во первых, можно говорить, что он был в той же мере инспирирован КГБ. Особое негодование на конференции в Будапеште, где сидел и знаменитый коллекционер Нортон Додж, похожий на старого Индиану Джонса, вызвали мои предположения о том, что вокруг художников шла большая шпионская игра. Все дело в том, что иначе, по-моему, почти невозможно объяснить, как получилось так, что вы достаточно свободно общались с иностранцами, ходили в Спасо. И никто вас не трогал. Поэтому у меня были все основания предположить, что "художников" взяла на свое попечение разведка, а не карательные органы. (В простых терминах "Семнадцати мгновений" - широко мыслящие интеллектуалы из абвера, а не костоправы Мюллера.)

Самое интересное, что можно извлечь из мемуаров нонконформистов шестидесятых, - фигура Иностранца. Этот литературный троп, возможно, когда-нибудь будет исследован в какой-нибудь немецкой диссертации. Вот вы пишете о милых и симпатичных Вам людях: "Конечно, дипломаты - не искусствоведы. Их знания были на уровне того общества, которое они представляли. Но уровень этот был довольно высок, университетский, образованный, насмотренный. И - это были люди свободного общества. Никто им не навязывал вкусов и идеологий". Однако Вы уже довольно давно живете в Германии и должны понимать, что иностранцы бывают всякие, да и Запад как нечто единое и нерасчлененное существует только как историческая аберрация и антитеза России в дуальной паре "Россия и Запад". Я лично предпочитаю ассоциировать себя с теми, кто разрисовывал парижские стены и воевал с копами с американских кампусах. Аристократы из "Вашингтон пост" или лощеные госдеповцы мне столь же чужды, что и чекисты в галстуках селедкой. А ведь именно они - дипломаты и журналисты - и представляли тогда в Москве этот самый "Запад". Легко представить, что эти ребята уже к шестидесятым постепенно утратили то искусство, которое обслуживало их эстетические вкусы. Их собственный нонконформизм, вышедший в мейнстрим, - попарт, минимализм и прочее - стал вызывать у них скуку смертную и скрежет зубовный.

А тут советские художественные диссиденты - кроткие, мягкие, забавные. Поэтому когда Вы пишете, что "работы соответствовали уровню мирового - европейского и американского искусства", хочется спросить, что Вы имеете в виду? И где этот самый "уровень"?

Послевоенный модернизм по всему миру активно деконструировал рыночные стратегии, добиваясь, чтобы люди покупали то, что невозможно купить - законсервированную баночку кала художника Манзони, о которой Вы упоминаете. А в России модернисты, напротив, всей душой стремились к тому, чтобы быть купленными. Это очень даже понятно: покупка была в тот момент единственным доказательством признания или просто доказательством собственного существования. Идеологическому давлению был противопоставлен квазирыночный механизм, в то время как на этом самом Западе вся энергия была направлена на разрушение канона, а не на достижение его, как в России. В такой ситуации, собственно говоря, нет ничего нового: Малевич мечтал научиться писать как Сезанн, а Татлин - делать "материальные подборы" как Пикассо. Хотя нарушить канон соцреализма проще, чем перейти динамическую границу, установленную модернизмом, многие из наших - сами того часто не сознавая, - подобно Татлину и Малевичу, совершенно случайно оказались в самом мейнстриме.

Именно поэтому блестящая эпоха отечественного художественного нонконформизма, о которой написано так много отличных воспоминаний, выглядит столь депрессивно и травматично. И эта травма, ставшая наследственной, исходит вовсе не от КГБ. Не случайно Ваши воспоминания, столь искренние и честные, заканчиваются как раз на моменте эмиграции. Кажется, что именно там, куда Вы попали, как раз и находилась наиболее репрессирующая реальность. Кстати сказать, большинство мемуаров шестидесятников-эмигрантов тоже прекращаются на этом месте.

Вы пишете про своего отца: "Он понял все о своем времени, он понял, что случайно попал в складку времени, феномен, мутацию, когда все не так". Так что в сегодняшней истории почти неважно, кто стучал на КГБ, а кто окармливался в ЦРУ. Дело не в том, что и то и другое занятия довольно безнравственны - хотя и в разной степени. Пока мы будем с горячностью продолжать обсуждение этих проблем вместо того, чтобы осознать, что же с нами произошло на самом деле, мы ничего не поймем ни в нашем времени, ни в самих себе. Если бы я сел писать "Историю искусства времен холодной войны", мне пришлось бы писать историю великого проигрыша. Мне так не хочется этого делать! Но я, наверное, должен.

Ваш Андрей Ковалев

P.S. Фамилия "Гройс", кстати, пишется с одним "с".

P.P.S. С большим сожалением должен отказаться от прав авторства на термин "дип-арт". Его - наравне с удивительными словами "нетленка" и "духовка" - я услышал еще в конце семидесятых.

• Сетевая публикация первых глав книги А.Брусиловского
• Рецензия Игоря Шевелева ("Ex libris "НГ")
• Картинки на сайте Коллекции современного искусства Музея Царицыно
• Интервью Анатолия Брусиловского Радио Свобода: "И в этой книге я не старался ни с кем сводить счеты, и думаю, что объяснение простое: я человек веселый, мне было интересно в жизни, я смотрю на своих товарищей и думаю, какие все были разные, иногда даже противоположные, но все вместе создавали удивительный "букет", сообщество людей, находивших даже в борьбе друг с другом творческие моменты"
• Интервью "Общей газете": "Я до сих пор живу в отраженном свете мифа о себе. Но я не думаю, что искусство диктует манеру поведения. Искусство - обыкновенная профессия. А для меня главным искусством всегда было проживание жизни"
• Приложение. Dip-art: Deep Art of the Cold War