Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
/ Круг чтения / Книга на завтра < Вы здесь
Очевидные вещи
Франсис Понж. На стороне вещей / Пер. с фр., комм. и послесл. Д.Кротовой, Б.Дубина. - М.: Гнозис, 2000

Дата публикации:  25 Сентября 2000

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

С нашей стороны было бы опрометчиво довериться первому побуждению и оценивать Понжа с точки зрения того, о чем он пишет. А пишет он, надо полагать, о вещах. Удивительно, но именно за это Понжа весьма высоко оценили такие господа, как Сартр, Камю и Бланшо; их отзывы помещаются в конце книжки. Разумеется, они подчеркивают, что Понж пишет о вещах так, как не писал никто до него, но за этим кроется мысль, что раньше собственно о вещах никто и не писал. Например, пишут, что раньше не встречалось образов такого типа, или пишут, что Понж √ это подлинный феноменолог, ибо он вернулся назад к самим вещам. Резюме более зрелых оценок прилагается в виде послесловия Дарьи Кротовой. В какой-то момент критики поняли, что нельзя хвалить Понжа только за то, что он делает предметом своих стихотворений в прозе апельсин, устрицу или гальку, поскольку он пишет и о многом другом, озабоченный скорее проблемами литературной формы. И тогда Понжа объявили творцом новой риторики. Якобы Понж разрушает язык традиционной литературы, оставаясь где-то вне нее; то есть ни он сам, ни его письмо не занимают никакого места в иерархии литературных инстанций. Разумеется, мы могли бы применить здесь обычную в таких случаях и порядком поднадоевшую аргументацию: мол, Понж вовсе не нов в этих своих притязаниях, а эти последние вполне иллюзорны, поскольку внешней точки зрения не бывает и Понжа можно и даже нужно рассматривать на фоне литературной традиции. Это означает поставить на место. Но ставить на место всяк горазд, это, собственно, и составляет привычную задачу современного критика. Сия задача традиционно решается так. Текст, который разбирается, не принимается во внимание, а принимаются в него любые обстоятельства, сопутствующие тексту: чьи-то мимоходом брошенные замечания, отзывы и оценки, биографические и прочие сведения, - в общем, свидетельства культурной рецепции текста и статуса, который он приобретает в результате этой рецепции. Ежели статус этот довольно высок, надобно его понизить; ежели низок, лучше вообще не браться за рецензию. Ну, а если другой критик уже поругал этот текст, то можно со спокойной душой поругать этого критика, а сам текст восстановить в его поруганных правах.

С другой стороны, можно предпринять стилистический комментарий - какие приемы, мотивы, фигуры встречаются в тексте, как организовано повествование и повествование ли это вообще. Но, как ни странно, такой сугубо научный способ - всего лишь продолжение и завершение способа вышеописанного; ведь только зная место текста в системе культуры, можно зайти внутрь него и объективно оценить увиденное. Итак, чтобы предпринять строгое формальное исследование внутренней структуры текста, необходимо до того разобраться с его чисто внешним статусом. И, если текст считается безусловно новаторским, никто не будет отыскивать в нем пласты традиционной риторики и образности.

В этой связи очень показательно, как в послесловии Дарьи Кротовой подчеркивается авангардность Понжа. Например, традиционная фигура сравнения - это, мол, у Понжа вовсе не сравнение, поскольку его интересует не сходство, а различие, и сравнение - это, мол, лишь способ показать различия. Все традиционное оборачивается новаторским, и чем традиционнее - тем радикальнее и авангарднее. Ничем, кроме заранее данной внешней оценки, такие характеристики внутреннего устройства текстов Понжа не объяснимы. "Понж авангарден - он называет вещи, которые никогда раньше не назывались в поэзии, дает именам вещей новое звучание, при этом называя их настолько по-старому, что это называние поражает своей новизной. Таким образом, при всей своей авангардности Понж оказывается лишь ближе к чему-то нерушимому временем". Последнее означает, что сама традиция этим временем рушима и отказ от традиции означает вхождение в вечность.

Но что же остается для критики? Как бы мы могли покритиковать сочинения Понжа, не ставя его на место и не прибегая к скомпрометировавшему себя комментарию? С одной стороны, нам в этом поможет Барт, считавший, что критика должна не расшифровывать смысл произведения, а воссоздавать правила и условия выработки этого смысла, признавая произведение своеобразной семантической системой, призванной вносить в мир осмысленность, а не какой-то определенный смысл. Литература, с точки зрения Барта, - это язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, а в самой системности. И вот критик, пользуясь данным ему языком, описывает какой-то другой язык. Зачем? Чтобы показать его выразительные возможности и выяснить, можем ли мы помыслить на этом языке что-то такое, что не позволяет нам помыслить наш собственный язык.

С другой стороны, если взять за основу такое понимание критики, мы обнаружим, что стихи Понжа, раньше казавшиеся такими однородными, теперь обнаруживают существенные различия в языке. Ну и, как водится, различия заслоняют общее. Вот, например, в тексте "Оса" мы встречаем множество таких слов, как неплохой пример, желательно, выгодно, торжествует справедливость, суровый, неизбежный, враждебный, излишняя чувствительность, смягчающие обстоятельства, дать волю, ничтожная ссора, крайние доводы, присущи, я предпочитаю не рассуждать, вынудят быть искренней, обидчива, склонна к тупости, свирепа и тому подобных. Такой вот язык психологического романа. Но этот язык создает свой особый эффект лишь в сочетании с другим, не таким очевидным, но, тем не менее, обладающим своей системой и выразительными средствами языком. И вот Понжу, чтобы обнаружить этот свой язык для читателя - ведь он, язык, так плохо ложится на бумагу, - приходится прибегать к самоописаниям. Таковое мы и встречаем в конце текста "Оса":

"Когда-нибудь наверняка найдется достаточно дотошный критик, чтобы ПОСТАВИТЬ мне В УПРЕК это вторжение в литературу моей осы столь назойливым, волнующим, поспешным и нерасторопным способом; задавшись целью РАЗОБЛАЧИТЬ прерывистость этих записей, их беспорядочный вид, их петляние, он ОБЕСПОКОИТСЯ моим пристрастием к блестящей незавершенности, к остроте, неглубокой, но небезопасной, не без характерного яда на хвосте, чтобы, наконец, щедро ОБОЗВАТЬ мое произведение ВСЕМИ СЛОВАМИ, которых оно заслуживает".

Уже более или менее ясно, что систематизируется и получает выражение в этой своеобразной языковой системе, которая присутствует в большинстве стихов Понжа как подкладка или изгородь, за которую вьюном цепляется то язык социальной критики, то язык бесстрастного ботаника, беспечного фланера или ценителя искусств. Это разнообразные ритмические последовательности, особые пространственно-временные конструкции, которые нисколько не привязаны к линейному пространству-времени чтения. Читатель просто не замечает этого языка, пока ему не укажут пальцем. Так, в тексте "Гвоздика" мы бы заметили лишь весьма длинный и сложно согласованный период, если бы Понж не указал, что с его помощью он пытается передать особенности корневой системы гвоздики.

Итак, замедления, ускорения, остановки, прерывания и траектории, ракурсы и перспективы - вот предметная область того основополагающего языка, с помощью которого Понж в каждом конкретном случае актуализирует, делает действенным некий уже привычный нам язык; чаще - язык наблюдения и описания. Но насколько такой язык выразителен в практически не прозрачной для него литературной среде? И - самое главное - что это за язык? Беру на себя смелость утверждать, что это язык кинематографа. Есть более существенные основания утверждать это, нежели одна книжка Понжа. Дело в том, что в ХХ веке киноязык стал использоваться в самых разных чуждых ему областях, в отрыве от родного видеоряда - в частности, в музыке и философии. Атональная, пространственная музыка, претендующая на самостоятельность - всего лишь саундтрек к гипотетическому фильму. Или взять какой-нибудь экзистенциализм: описание абсурда, головокружения и прочих прелестей стало возможным лишь с привлечением выразительных средств киноязыка, но в совершенно чуждой среде. Таким образом, мы выполнили нашу задачу: мы, хотя и непозволительно бегло, описали систему выразительных средств, которая лежит в основе практически всей программной продукции Понжа, мы ее квалифицировали как язык кинематографа и мы теперь должны ответить на главный вопрос - дает такая прививка киноязыка к традиционному языку литературы возможность расширить пространство литературной мысли или не дает? Нет, - отвечаем мы, - не дает. И не дает как раз потому, что выявить само присутствие этого особого языка в тексте можно только с помощью традиционных литературных механизмов остранения, которые Понж и применяет. Ну, и напоследок домашнее задание: представьте, что каждое стихотворение Понжа - это сценарий короткометражного фильма; тогда вы легко обнаружите, что каждое из них легко ложится на пленку, если не считать традиционных литературных оборотов, риторических фигур и прочих неизобразимостей. Но их можно оставить для текста за кадром.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Александр Уланов, Лимон в апельсине /25.09/
Франсис Понж. На стороне вещей. - М.: Гнозис, 2000.
Александр Уланов, Лица отличий /21.09/
Жан Бодрийар. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000.
Илья Лепихов, Вспять /20.09/
Н.М.Гершензон-Чегодаева. Первые шаги жизненного пути. - М.: Захаров, 2000
Сергей Никитин, Нелитературные прогулки /19.09/
Борис Носик. Прогулки по Парижу: Левый берег, правый берег: В 2-х тт. - М.: ОАО Издательство "Радуга", 2000
Роман Ганжа, ...И традиционный happy end /18.09/
Аласдер Макинтайр. После добродетели: Исследования теории морали. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2000.
предыдущая в начало следующая
Роман Ганжа
Роман
ГАНЖА
ganzha@russ.ru

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100





Рассылка раздела 'Книга на завтра' на Subscribe.ru