Одновременный выход в двух разных городах и издательствах книг, посвященных теме, на первый взгляд далекой от сегодняшних социальных или политических нужд, требует объяснения. Московское издание к тому же заявлено как начало книжной серии о Дон Жуане. Следует ожидать "Дон Жуана английского", французского, конечно - испанского, немецкого и т.д. А значит, издатели считают, что на Дон Жуана существует общественный запрос. Заметим также, что "книжная серия "Дон Жуан" издательства "Аграф" открывает выпуск антологий, повященных тому или иному "вечному образу" (из аннотации к книге). Многозначительно, что начали они с Дон Жуана, а не с Фауста.

Мы были свидетелями еще одной подобной тематической экспансии. Пару лет назад подряд выходили книги о самоубийстве как явлении культуры. Темы самоубийства и Дон Жуана легко связать. Об одном из литературных перевоплощений Дон Жуана К.Бальмонт писал как о "духовном самоубийце" (в статье "Тип Дон Жуана в мировой литературе", 1903, вошла в антологию "Дон Жуан русский"). Персонажей - Самоубийцу и Дон Жуана - фундаментально роднит их равная обреченность, предназначенность к гибели. Его обреченность задним числом обязательно входит в сознание знавших самоубийцу прежде.

Ахматова говорила о "необходимости гибели" пушкинского Гуана. Бальмонт выдвигал прямое требование гибели для Дон Жуана. "Мирная развязка" его "бурной жизни" кажется Бальмонту "несправедливой", "оскорбительной" и "пошлой". Современный автор предисловия к антологии "Миф о Дон Жуане" использует набоковский образ: "приглашение к казни".

Речь у Бальмонта шла о менее популярной версии сюжета: о Дон Жуане раскаявшемся. Соблазненная им монахиня уморила себя, не смирившись с неудовлетворительным разрешением истории (в новелле П.Мериме "Души чистилища", 1834). Вновь параллель донжуанства и самоубийства. Несчастная девушка подменяет собой бывшего соблазнителя, становится на его место и возмещает сюжетную нехватку. Мы сейчас же разделяем точку зрения героини оттого, что сюжет о Дон Жуане приобретает в культуре преимущественное положение, когда возникает общее сознание обреченности, крушения, неисполнимости желаемого.

Известны культурные условия, в которых сюжет о Дон Жуане почти захлестнул литературу. Это русская эмиграция 20-30-х годов. К вошедшим в антологии "Дон Жуан русский" и "Миф о Дон Жуане" произведениям Н.Оцупа, М.Цветаевой, Б.Зайцева, Г.Адамовича и З.Гиппиус можно добавить еще множество. В эмиграции создались условия, благоприятные для самых парадоксальных разрешений мифа о Дон Жуане.

В балладе В.Набокова-Сирина "Гость" (вошла в его книгу "Возвращение Чорба", 1930) в роли знаменитой статуи командора, лишающей героя силы, выступает тень первой возлюбленной. В сонетах пражского поэта С.Рафальского ("В изгнании", 1927) и парижского В.Андреева ("Седая прядь, и руки Дон Жуана...", из книги "Недуг бытия" 1929 года) - Дон Жуан в отставке, старый Дон Жуан. Версия Д.Самойлова (см. его драматическую поэму "Старый Дон Жуан" в антологии "Миф о Дон Жуане") - не новость для русской культуры.

Бессильный по той или иной причине (старость - самая простая, но не обязательная; у Набокова - неуместное воспоминание, например) Дон Жуан гипнотизирует поэтов. У В.Андреева, седой и сморщеннорукий, он выбирает средством самоубийства дуэль, подставляя грудь под пистолет. Ранее он уже подставлял грудь клинку в незаконченной стихотворной драме Н.Ленау о Дон Жуане разочарованном (1840-е; см. в антологии "Миф о Дон Жуане"). Идея самоубийства традиционно навязчива в вариациях на темы Дон Жуана. Он должен умереть, чтобы подобающим образом завершить свой сюжет. Ленау характерно обосновывает дуэль как приличествующий Дон Жуану способ самоубийства: его непременно должны погубить другие. То есть в финале он должен обнаружить себя как жертву, которой он был всегда.

У Рафальского отставной Дон Жуан наблюдает, как его роль выполняет слуга: "Лепорелло крадется к Марчелле...". Этот же заключительный поворот судьбы Дон Жуана разыгрывал в небольшой стихотворной драме "Смерть Дон Жуана" В.Корвин-Пиотровский, может быть, лучший поэт эмиграции. Пьеса начинается с того момента, которым заканчивается пушкинская "маленькая трагедия". Гробница Дон Жуана - рядом с гробницей и статуей командора, и его роль по смежности переходит к Дон Жуану (Дон Жуан-командор, каково?).

Только вместо оживленной статуи - церковный витраж, в него превращается Дон Жуан. Забредшие влюбленные принимают его за изображение святого. Это, конечно, отсылка к мифу о Дон Жуане монахе и святом. В Дон Жуане-витраже заметим метафору предельной степени бессилия героя, его неспособности вмешаться. С высоты (и со стороны) он следит, как его место занимает пушкинский Лепорелло. Донна Анна и Лепорелло уходят, витраж с Дон Жуаном разбивается, и герой умирает вторично, уже памятником (хотя и не скульптурным, а живописным).

Сегодняшнее положение русской культуры родственно тому, в котором она осознала себя в эмиграции. Географическое перемещение в судьбе культуры и ее отдельных представителей - обстоятельство внешнее. Важнее перемещения внутренние; они ощущаются не только творческими и выдающимися деятелями культуры, но и "маленьким человеком". "Маленьким" прежде всего. У "значительного лица" больше возможность выхода за пределы своей культуры, а "маленький" в ней заперт.

Речь идет о бесконечной трансгрессии культуры. Культура - и человек в ней - оказывается в незнакомом и непривычном положении (оно каждый раз заново незнакомо и непривычно) зыбкости, неуверенности в себе. Она рассталась с прежним своим состоянием (каким бы оно ни было), не обрела никакой новой определенности и не знает, обретет ли когда-нибудь. Тут-то и появляется герой неопределенности Дон Жуан. Он никогда не знает (эта же иллюзия незнания возникает каждый раз у читателя, только при ее условии возможно чтение произведений о Дон Жуане), что с ним будет дальше, но обязательно что-то очень плохое.

Он - герой культуры, которая не сменила одно состояние другим, а без конца переходит из одного в другое, ни на каком не останавливаясь и не успев к нему привыкнуть. Каждый такой переход можно уподобить эмиграции. Но Дон Жуан и есть вечный эмигрант.

В статье о пушкинском "Каменном госте" Ахматова заметила, что Пушкин исключил из судьбы Дон Жуана странствия, и ошиблась. Конечно, этот Дон Гуан не проезжает по городам, его положение еще хуже: он застигнут в дороге, в краткую остановку между передвижениями, посреди чужого и бесприютного для него пространства, в поле. А оттого тем более подчеркнуто и обостренно выступают его черты бродяги. Упомянутые в тексте атрибуты местности, в которой он является: городские ворота, монастырская ограда...

Внутренне он всегда снаружи, за пределами, перед входом - и тогда, когда попадает "внутрь": в комнаты Донны Анны или Лауры... Потому что нигде не обосновывается. На самом деле "каменный гость" - это он (застывший в состоянии трансгрессии). А статуя командора - хозяин. Поэтому для Дон Жуана естественнее находиться на улице: под окном, перед стеной... Дон Жуан - вечный проситель. Положение мигрирующей культуры, которой требуется Дон Жуан, и можно назвать уличным.

Такое положение культуры, включающей и "больших", и "малых" ее представителей, естественно ассоциировать с растянутой во времени гибелью. Тут начало ответа на вопрос, почему мы не только не верим в преображение Дон Жуана, но и не хотим его. Дон Жуан как русский герой (а такая национализация постоянно происходит с любым "вечным" общим образом, которых на самом деле только два; второй - Фауст) воплощает современное положение принявшей его культуры, и вот он уже несет ответственность за нее. Мы же на какой-то момент отождествляем себя с доньей Тересой у П.Мериме, которая уморила себя, повторяя "Он никогда не любил меня". Как это: мы гибнем, а он достигнет "вечной жизни"? Герой должен разделить общую судьбу.

Современная русская культура - и каждый ее представитель - живет из милости. Дон Жуан - также (из милости покровительствующего короля или женской). Дон Жуан - везде чужак. Как и мигрирующая культура в вечно чуждом ей и подозрительном по отношении к ней окружении. Дон Жуана также постоянно подозревают в очередном готовящемся преступлении. И значит, статуя командора воплощает то чужое и отторгающее, что окружает или соседствует с культурой, испытавшей потребность в Дон Жуане: в Париже ли - для эмигрантов "первой волны" или в отчужденной Москве - для нас.

В пьесе А.К.Толстого "Дон Жуан" (1859, вошла в антологию "Миф о Дон Жуане") последовательно, одна за другой отвергаются героем культурные и общественные ценности: "Ваша" религия, "Ваша" любовь, "Ваша" служба (сейчас бы мы сказали: работа), "Ваша" собственность... И особенным образом - "любовь к родине", патриотизм.

Мавр Боабдил, Дон-Жуанов друг-простец, которого тот постоянно расспрашивает и видит в нем себя, как в кривом, преувеличивающем черты зеркале, говорит: "Сеньор, весь этот андалузский край / Был наш когда-то. Нам принадлежал... / В ту пору я, быть может, пожалел бы / О родине (герои собираются покинуть ее. - О.Д.). / Но ныне проку мало в ней... / Я родиной считаю всякий край, Где золото мне сыплется в карманы". Представляю, с каким воодушевлением эти слова воспримет мой русский современник.

Всякий раз у Дон Жуана дело не в его релятивизме, цинизме или ниспровержении культурных ценностей как таковых, а в состоянии окружающего мира, при котором они фальсифицируются и перестают воодушевлять. Мы можем отрицать патриотизм и, скажем, национализм (предпочтение того народа, к которому ощущаешь свою принадлежность), или их утверждать, или один отрицать, а другой наоборот, но мы всегда должны осознавать их разность. Национализм существует вне времени и живет прошлым, которым неуклонно тем временем становится все происходящее. А патриотизм (любовь к родине) исторически конкретен: любовь к стране здесь и сейчас. Значит, эта страна должна нравиться: она - моя, мне принадлежит... Но, по Дон Жуану, эту страну любить нельзя.

Бальмонт ставил вопрос, откуда преимущественное внимание в культуре к Дон Жуану, а не к Фаусту, и предположил, что если Фауст нам и интересен, то тем, в чем схож с Дон Жуаном. Это сходство - в победительности (определение С.Кьеркегора в русском переводе И.Стребловой).

Например, Фауст также соблазнил Гретхен. Но есть разница, продолжим Бальмонта. Фауст несамостоятелен, ему помогает дьявол. Дон Жуан чуть ли не дьявол сам, так его часто называют (обращала внимание Ахматова). Он не нуждается ни в чьей поддержке для противостояния. Следует различать наше узнавание себя в Дон Жуане и мечту о нем. Со второй точки зрения он не типичный, а идеальный герой. Кроме его обреченности, есть и необыкновенно достойное ее переживание. Дон Жуан напоминает героя мифа о Сизифе, как его описывал Камю. Любые движения направлены только к гибели, все усилия обречены, тем не менее Дон Жуан всегда (и зная об этом) с равной жизнерадостностью их осуществляет. "Будь вы чертом, я и то бы / Даже бровью не повел", - говорит он тянущей ему руку статуе в драме Тирсо де Молина "Севильский озорник, или Каменный гость" (1620-е; перевод Ю.Корнеева).