"...Скоро, ближе к новому году, начнутся метели, эту дорогу засыплет... В гости придется ходить в горных хакама, в резиновых сапогах, закутавшись в накидку и платок. Снега к тому времени выпадет на один дзе..."

Слепив снежного Кавабату аккурат к зимним денькам и первым сугробам, питерские издатели явно не подумали о времени предновогодних дедлайнов, предпразничных хлопот и прочей суетной беготни отнюдь не в горных хакама. Где уж там смаковать ощущения, достраивать воздушные мосты, созерцать письмена и неторопливо сравнивать титульный лист ("Снежная страна / Роман") с библиографическим описанием ("Снежная страна: Повесть, новеллы").

Между тем не искушенный дзэн-премудростью глаз, постепенно привыкая к неяркому свету, полунамекам и полутонам, различает в амфоровском издании два рассказа ("Танцовщица из Идзу", "Элегия") и заглавную "Снежную страну"(1935-1948), обычно все ж таки именуемую повестью. На поверку оказывается, что всем трем текстам вовсе не свойственна чайно-гравюрная восточная аляповатость, в которой можно было заподозрить "Тысячекрылого журавля".

Кавабата без труда соединяет модернистскую зацикленность на "субъективном" и "внутреннем" с любовью к психологическому портрету ("Если у вселенной одно сердце, значит, каждое сердце - вселенная. Поистине, вселенское слияние, погружение в нирвану всего и вся"); в итоге, как ни странно, получаются вполне европейские сюжеты о коротких встречах и долгих проводах. Никаких медитаций перед носиком чайника - только действие, диалог и не лишенный линейной перспективы пейзаж.

Однако повествование, побуждая следить за сюжетной интригой и копаться в сложных человеческих взаимоотношениях, предательски не движется с места. Текст складывается из одной-единственной, заправленной разными соусами ситуации: гостиница (дорогая, дешевая, приемлемая), женщина (гейша, танцовщица, горничная), снег (дождь, ветер, рой насекомых) и пар от горячих источников.

"Уже четвертый день я был в пути. Первую ночь я провел на горячих источниках Сюдзен, две другие - на горячих источниках Югасима и теперь... поднимался к перевалу Амаги".

Принято считать, что Кавабата активно использует композиционные принципы ренга: нанизывает действие на несколько исходных образов, постоянно и всякий раз неожиданно меняет ракурс; "впечатления" отрывочны, а "портреты" едва намечены тушью. Действительно, фабулу заглавной повести вполне можно описать как путешествие огненно-красного по снежно-белому: алые карпы во льду, пылающие девичьи щеки в белоснежном зеркале и пожар в завершение книги.

В то же время верность одному образу и одной ситуации отчего-то кажется слишком настойчивой, слишком динамичной, слишком отчаянной для неспешного созерцательного повествования - как если бы Кавабата сознательно намеревался избежать европейской расхлябанности и желания обладать всем миром сразу. В самом деле, как может чувствовать себя человек, сочиняющий модернистские тексты исключительно в кимоно и деревянных сандалиях воина? То ли как монах в пустыне, то ли как охотник в чужом непролазном лесу.

Европейцы сами не понимают чего хотят. Придумывают сказки о многогранной личности, о кругах ада и вратах рая, о воскресении на третий день, но ненароком все равно проговариваются о перевоплощении. Для Кавабаты это ясно как простая пятитоновая гамма: "на Западе легенд о перевоплощении больше, чем звезд на небе. Жил человек, умер и стал растением, или животным, или птицей. В Древней Греции сколько угодно таких мифов. И даже Гете устами бедной Гретхен, томящейся в тюрьме, говорит об этом. Гретхен поет песенку, как ее убили и закопали, а она вспорхнула лесной птичкой".

Все, что требуется от персонажей Кавабаты, - не исчезать, остаться, вписаться в пейзаж, подтвердить собственное присутствие только одним жестом и одним словом, одним и не больше, а все остальное непременно окажется ускользанием, отчуждением и прочей европейской бодягой, чреватой долгими проводами и короткими встречами.

В самые ответственные моменты Кавабата сжимает в кулаке по-западному трехмерный пейзаж, ломает перспективу, наслаивает друг на друга все возможные отражающие поверхности, правильно расставляет неповоротливые декадентские зеркала: чтоб не умножали сущности без необходимости, а соединяли, связывали, сокращали бессмысленные расстояния. Лицо девушки в потемневшем вагонном стекле на фоне проплывающих за окном деревьев и огоньков. Лицо девушки в гостиничном трюмо на фоне заснеженных гор. Млечный Путь, с грохотом падающий прямо на хребет протагониста.