Это становится ясным постепенно при углублении в роман (хотя присутствует постоянно во время чтения и давит изнутри на глазные яблоки) - невероятная важность незнакомого чувства или сообщения, которое автор хочет выразить. Чувство вплетено в удивительно-знакомые ситуации, в бытовые подробности происходящих трагических событий, окружено метафорами. Оно кажется очень простым, но структура его непонятна - оно может быть осознано лишь как сумма, потому что оно многосоставно и трудновыразимо; это сообщение не сводимо к одной формуле. "Где же я, Господи? Кто я, Господи?" - в конце книги восклицает герой или автор. Вопрос о том, где ты в этой жизни, в этой памяти, раскрывшейся во все концы? Чувство головокружительной неопределенности, какого-то странного полета под водой в трудной и прозрачной среде возникает при чтении этого романа "в тридцати семи эпизодах с прологом и эпилогом". Это произведение можно было бы назвать романом-конспектом (обозначая так сжатость и емкость формы, концентрацию высказывания, хотя иногда развертывание описания одного микроэпизода происходит на целой странице), он словно легкий и небольшой складной летательный аппарат, в созданной изобразительной среде можно парить в непроглядной толще памяти, в самой глубине этой Волги, и где темное дно, и где светлая поверхность воды? - можно только постепенно осознавать. "Где вы все? Где? Где, где, где, где, где все, начиная с маленького обломка горелой спички, хитро вставляемого в косую боковину нашего почтового ящика - плоского, голубого, фанерного, с набычившейся головастой цифрой "девять" на фасаде". Здесь не только восклицание в отчаянии, но и попытка понять эту топологию памяти, место присутствия других вещей и людей в мире исчезновения и надежды. Познаваемая топография жизни - вот источник этого головокружения и постоянной отрезвляющей мысли. Внешне этот роман предстает как поток (имеющий, впрочем, стройную архитектонику) многих речений, восклицаний, вопрошаний, длинных элегических отрывков, эпических эпизодов и нервической неоднородности. При этом Кононов оказывается верным классическому пониманию писательства: он не может не выразить насущно-важную проблему. Речь не идет об отвлеченных философских темах, хотя они тоже присутствуют среди множества живых деталей.

Стало общим местом - если начинают говорить об отношении современного автора к писателям прежних дней, то предъявляют некий постмодернистский шкаф: от разноцветных корешков рябит в глазах, но вся связь исчерпывается перелицовкой известных стилей. Писатель предстает буквально "пишущим" предшествующих авторов, тем, кто лишь длит их чернильную строку, а не тем, кто хочет решить какую-то неотступную проблему, вопрос, на который можно ответить только своей жизнью, воплощенной в слово. В "Кузнечике" может быть отмечена связь с проблемами Пруста или Набокова, Фолкнера или Платонова. Эти темы и проблемы не исчерпаны, однако недостаточно только развивать их. И важные нынешние события в романе буквально неописуемы, неописуемо-важны, потому что не описаны, не описаны не по лени или равнодушию, но потому что нет, не было средств таких, которые передали именно этот опыт нашей жизни конца века, тем более этой склонной к солнечному забвению южнорусской провинции у великой реки. Но можно заметить, что при самостоятельности авторского метода он хранит воспоминание о прустовском раскрытии в огромный мир сознания любого незначительного события, набоковском предметном стекле с зазеркальной молнией шахматно-точного взгляда, фолкнеровской бесконечной фразе с окончанием, означающим лишь временное отступление в изображении.

При несомненной пластике поэтического изображения, развернутой многоэпитетности все же это проза, хотя она рождается из поэзии: ведь Кононов - лирический поэт. Но в романе прозаическая форма эмансипировалась от его лирики. Разделение - "онтологическое": в прозаическом начале - высказывание "ты еси" первично, и оно превышает лирическое "аз есмь". В "Кузнечике" кто-то "другой" равноправен или превышает авторское вездесущее поэтическое "я", которое обуздано и названо извне. Поэтому внешние события - не только отблеск внутреннего конфликта. И хотя эгоцентрической сосредоточенности на "себе" тоже уделено внимание, но "я" здесь - alter ego в лирической оболочке, и другое имя героя (оно "остраненное": Ганя, Ганимед) только подтверждает это. И "Похороны кузнечика" - не документальный роман и не лирические мемуары, появление вымысла здесь не требует какой-то санкции и никак не оговаривается.

Фабульная канва романа вполне пересказываема - это переживания главного героя (выходящие из его воспоминаний), связанные с присутствием рядом с умирающей бабушкой, ее смерть, похороны и последующие дни. Все существо героя, не понимающее и не принимающее факта смерти, сопротивляется распаду сознания перед внешними свидетельствами, достоверными справками, метафизическими констатациями, получаемыми из внешнего мира. После смерти бабушки "оказалось, что в нашем доме все белье моментально стало ветхим, истончившимся, посуда, особенно чашки, обнаружила в своих телах мелкие сколы и тарелки открыли порезы от слишком усердных ножей, то есть вдруг вещи повернулись к нам какой-то незаметной доселе раненной поверхностью, приоткрыли нам свои стигматы... и они, мол, теперь тоже определенно смертны и, может быть, ощутив этот факт своим умом (чем-то вроде фабричного клейма на донце), повернулись к нам своей ущербной беззастенчивой истерической стороной". При этом, как ни странно, автор не чужд рационального фиксирования происходящего и даже трезвого, почти протокольного (но сверхэмоционального) свидетельствования, однако это словно бы необходимая суровая нить, которой скрепляет грубая игла распадающиеся, разлетающиеся ноты чудесной музыки его жизни, уже написанной, но еще не исполненной. Или наоборот? Потому что только с началом работы памяти и всей широты сознания жизнь продолжается и обретает некую истинную форму? Кто знает? Здесь нет определенного ответа.

Что жизнь наша? Была ли бабушка, был ли вообще ты - тот мальчик, который похоронил кузнечика в спичечном коробке в саду? Кто это подтвердит? Кто поверит, что вообще было это мгновенье? Центральное событие приоткрывает всю жизнь героя до края. Оно освещает для него и всю жизнь бабушки, а память - это не только собрание отпечатков и следов. Нет, это нечто растущее и вместе с тем ускользающее, почти угнетающее своей притягивающей силой, незаконченное и рождающееся заново, как только мы начинаем вглядываться в него. Оказывается, что помимо памятников в сознании есть живые прообразы, которые предстают в совершенно новом свете. "А я про Элика такое, тако-ое зна-аю", - говорит сестра умершей бабушки (некий комизм ситуации придает то, что герой вначале не может понять, о ком идет речь, и думает, что речь идет об Элвисе Пресли - его имя могла расслышать сестра, носящая на шее радиоприемник, - а не о ласкательном имени Елизаветы). И старые фотографии открывают неизвестное пространство никем теперь не заполненной прошлой жизни родного человека, в которое герой может погрузиться. Эта обнаруженная, скрываемая фотография бабушки, где она в летний полдень на реке обнаженная держит в руках лодочные весла. Надо обладать достаточной смелостью, чтобы визуальный образ предъявить читателю, зная, что встретишься с превратным пониманием. Но та ли эта фотография, затемненная в сине-черном цвете, проступает на обложке книги (преображенная, та была "сепия" в чуть пряной призрачной горчичной дымке")? Мы этого точно не знаем, хотя в этом как будто и нет сомнений, но как имя автора не совпадает с именем героя романа, так есть несомненный зазор между описываемым и внешним визуальным обликом на обложке. Он не совсем тот, даже если мы не сомневаемся, что это "именно он". И что значит "именно он"? Жизнь ускользающе прекрасна, недостоверна, разрушаема каждое мгновение, и ужас в том, что разрушаема нашей памятью и сознанием. Но нет другого пути при факте смерти, чем продолжать путешествие и открытие памяти, идя на риск в познании себя самого и других. Герой говорит: "Я буду вглядываться в нее... пытаясь понять особенное жизненное свойство, когда-то полнившее эту не предназначенную смерти женщину... Я страстно полюблю это изображение. Это зрелище. Это будет (для психоаналитика) какой-то вычурный пигмалионизм с темным оттенком инцестуозности. Не связь. А слияние. Лучезарное. Кровосмесительное. Девиантное". И отношения с матерью, и едва отмеченные воспоминания об отце, детские переживания, странные отношения с другом - все здесь указывает на устремление к превышению фрейдистской, юнгианской или какой-нибудь еще догмы. Жизнь не исчерпывается психологическими положениями.

Разрастание и цветение миновавшего мгновения дает надежду нынешней жизни. Но какая она, реальность? Апокрифична, странна, загадочна, темна? Кто услышит юродивый тихий говор темной реки и какая наша жизнь, - еще раз тут же забыть и повторить свои слова как воспоминанье: странна, апокрифична или таинственна, нежна? При этом в усилии воспоминания и любви он не только и свою жизнь и жизнь бабушки делает еще более призрачной и неопределенной - здесь открывается какой-то путь к сохранению прежде бывшего или не бывшего подлинно - мнимая жизнь фотографии несет в себе частицу достоверного отблеска той чешуйки воды. И именно того мгновения, которое запечатлено, запечатано в спичечном коробке, ибо, спеленав драгоценными нитками погибшего кузнечика, похоронив его со всеми почестями, он не мумию сохранил, но мир образов, который тянется к высшему и достигает нынешнего времени. И это не только символ безвозвратной гибели и погребенья, нет, похоронить здесь - это и спрятать, сохранить в памяти до срока.

Как передать реальность детства? В отрывке "о кузнечике" - "Под тесным однобортным запахом кафтана скомкана прозрачная перепончатая выходная зеленоватая рубашка с напуском или даже плащ-палатка, а может быть, спаситель-парашют. И над бровями расходятся двумя лучами божественные антенны! И сияющее радио замерло внутри" - косвенным образом отразились военные детали мира, связанные с отцом. Как увидеть детство опять, нет, не то "детство" взрослой ностальгии, просветленность воспоминаний которой происходит во многом от того, что взрослый не может оказаться там. То детство, воссоединенное с различными другими временами, где незнакомые уже во взрослости радость и ужас слиты воедино? Есть проблематика темного и хаотичного мира, которым предстает наше детство, вернее, часть его, мимо которой в ужасе пробегают в памяти, не называя ее, но она приоткрывается в своей прямоте в минуты, когда жизнь на краю, а здесь речь идет именно о таких минутах, в этом напряженном прозрении или отчаянии. И здесь не эпатирование читателей какими-то жестокими или грязными деталями бытия, но попытка найти себя и другого, потому что требуется невероятное усилие, чтобы не исчезнуть в ежеминутной работе забвения. Детский опыт открытия своего тела: через хирургическую ранку видна та глубина тела, которая уводит в лабиринт твоего существа и где-то сливается с "тобой". И неназываемое интимное мужское, которое есть в памяти, но наполнено немотой. Однако напрасно некоторые критики считают, что есть вещи, которые не надо называть. В противоречии со своими словами, критики цитируют отрывки из романа и "поясняют", что имелось в виду. Они как бы говорят: "Давайте назовем вещи своими именами", - но дело в том, что у этих вещей или ситуаций нет имени: лишь изобразив это состояние или эпизод, писатель тем самым присваивает ему имя. Нельзя заменить цельность одним словом или фразой. Эти якобы существующие имена оказываются лишь грубыми словами или эвфемизмами. Но грубость - это неточность. А писатель должен быть точен (в рамках, конечно, принимаемого им метода). Нет, не только дрожь вуайеризма - подглядывания жизни в этой попытке, хотя и это есть в этом странном персонаже - любимой и отталкиваемой ипостаси автора. Здесь смелость того, кто не отвернется, когда взрослый входит в тот далекий опасный и счастливый мир и вся кровь его детства бросится ему в лицо.
Оказывается, что цитировать из "Похорон кузнечика" имеет смысл большими отрывками, чтобы передать особенности этого письма. В позднесоветской действительности понятие "депо метафор" предстало, по сути, символом чего-то искусственного, загона для разделенных и недействующих транспортных средств воображения. В романе отдельный образ (при всей своей возможной яркости) входит в структуру целого, он динамически связан с другими, на него недостаточно музейно любоваться, как на новый, никогда не бывавший в движении паровоз из "депо". Вот герой вспоминает свою мать, когда она вечером стоит перед зеркальным шкафом: "видя ее облачную позу, розовое цветастое невесомое платье, незасвеченный белый испод предплечья, увенчанный темным гнездом подмышки, я словно погружаюсь во что-то плотное, как жидкость, и прозрачное, как мечта... две-три особенности, черты помнятся мне, не более: легкая, качнувшаяся, какая-то мимолетная лесная тень подмышки, мягкая ползучая, как звук дальней валторны, линия плеча и шеи, выплывающие из выреза ее чудного платья, и большой гребень, как красный маленький пожар, вспыхнувший в ее пальцах". Или вот вечерние улицы родного города: "Высокие тополя. По ним в детстве можно было забраться до неба и увидеть все ночные дворы с высоты. Стяги белья, их синеющую ночную капитуляцию. Деревья не способны шелестеть, они издают изредка какие-то сухие низкие шумы, но эти звуки не трогают сердца".

Детали не могут победить целое, дающееся сильным чувством. И в этом целомудрие романа. Если раздвинуть беспамятное средостение жизни - может, это даст надежду, что не все исчезнет из жизни, ибо жизнь прибавляется с нашей памятью и любовью. Воспоминания об одной и той же вещи оказываются не повторениями, но смутными проектами будущего пребывания ее, способной выйти из нашего сознания вовне, как герой романа выскользнул из комнаты памяти бабушки в сумерки своего незнакомого и родного города, населенного реальными опасностями и живыми здешними людьми. "Я проходил мимо низких сот жилья, их доверчиво распахнутых створок первого, почти земляного этажа трезвым, пьяным, влюбленным, опустошенным, обманутым, бодрым, усталым, мальчиком, подростком, юнцом. Я помню все так цепко, что не помню, кажется, ничего. И видимое не могу уже отличить от видимости и иллюзии... Замечая, что забрался в какую-то спящую пьяным сном уголовную глухомань, лишь по стройному и мускулистому воздуху с вытатуированным смрадом горелого подсолнечника у маслобойного завода. Взвозы нечистой слизью текут к самой Волге: Соляной, Мучной, Провиантский... Это был какой-то пластилиновый бред, мультфильм, где все беспорядочно лепилось из одного сумрачного материала: забетонированный скат берега, зиккурат комбикормового завода, его кислая куриная вонь, хлюпанье замусоренной воды, большая татарская луна, смешанная с бестелесным светом фонарей, чьи-то тихий говор, возня и вскрики". Эти дома, стены, огни у речной воды, лодки, опоры моста, странные люди - внешне отталкивающие, но изображенные с глубокой любовью, такое сложное, как мычание, молчание, наполненное шорохами и вскрикиваниями этих вечерних родных и отделенных уже рекой памяти улиц. И тот обнаженный человек на мосту над ночной рекой - это тоже пусть сниженный и почти призрак уплывающе-далекого, недоступного, но и обнадеживающего начала: "- Ты ангел? - зову я исчезающего во тьме" - это завершающая фраза романа. Здесь образ обнажения жизни (преображенной в новой открытости) перед тем, как ее скрыть, спрятать, схоронить и значит, сохранить в памяти.