Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра
www.russ.ru/krug/kniga/20010111.html

Тоска и воля
Петер Хандке. Страх вратаря перед одиннадцатиметровым: Повести. - СПб.: Амфора, 2000

Шамшад Абдуллаев

Дата публикации:  11 Января 2001

Bо-первых, это старая истина, что не каждый писатель умеет смотреть на мир. Хандке - выдающийся мастер, скромный и честный, уцелевшее "дитя цветов", ему, несомненно, удается видеть реальность, доверять ей и с постоянной точностью изыскивать из нее то, что предназначено только ему.

Во-вторых: пишут (критики) о Витгенштейне, о феномене и загадочности австрийского менталитета, о "новом романе", о франкфуртской школе - Бото Штраус, Веллерсхоф, - иными словами, о некой особой эстетической, психофизической и витальной среде, воспитавшей его личность. Меня же интересует в Хандке простая и вместе с тем необъяснимая вещь: магия и полнота воздействия на читателей его потрясающей прозы.

Драму обособленности человека от потока терпкой вещественности и чувственных сил, скользящих вокруг, он воплощает иногда через подчеркнуто скупой, псевдостенографический пассаж, иногда - через едва заметный поэтический перечень происходящего, потому что демонстративно бедная художественная речь помогает, по его мнению, выделить очень существенный момент: не физиологический дефект, не пугающее косноязычие, а бесконечно простирающуюся в обыденное бытие открытую, внеидеологическую сущность Каспара Хаузера или Йозефа Блоха. Порой мне кажется (безусловно, это преувеличение), что лишь Петеру Хандке судьба позволила оформить и реализовать мечту Фолкнера о безличном тексте, о протокольно чистой манере письма, лишенной морализаторских установок, явных смысловых аллюзий, сюжетно-авторских ориентиров и "высоких" идей, калечащих целостное и естественное восприятие протекающей перед нами вечной, плотной повседневности и не дающих возможности застать реальность врасплох, встретиться с какой-то иной подлинностью. Кто-то сказал, что художник - это вестник, который миметически воспроизводит крик Кассандры. Для Хандке, судя по всему, этим "криком" владеют внешние объекты и внешние обстоятельства с их прямой, незамутненной, элементарной данностью.

В его произведениях весь этот реестр случайных ситуаций и предметов обладает, на первый взгляд, одним художественным свойством - множественностью, сквозь которую проступает их голая зримость. Но разве этого мало? Тем более что при внимательном чтении Хандке замечаешь: он словно только глазами чувствует, слушает, обоняет (даже запах растений обещает стать одним из видов пейзажа), осязает окружающее. Если Хандке, прослеживая состояние героя, уточняет - "он подумал", то этот процесс думания, внутренней замкнутости непременно обретает очевидность либо в легком вздрагивании лицевых мускулов, либо в жесте, либо в повороте головы, то есть в обычной наглядности, и любому скрытому движению находится объективный коррелят. Таким образом, писатель декларирует ту истину, что достичь психологической ясности психологическими средствами невозможно, поскольку это чревато подменой жизненной конкретики поддельной глубиной, схематической сутью, иллюзией правды; и авторская ремарка "он подумал" превращается в звучащий отрезок письма, который соответствует дыханию персонажа, его страху перед действительностью. Почти все герои Хандке - вратарь, молодая переводчица, писатель, работник посольства - наблюдатели, в силу разных причин утратившие безотчетное ощущение смысла жизни и пытающиеся сознательно или бессознательно вернуться, вникнуть во что-то определенное и надежное. Каждый из них мог бы сказать (перефразируем Камю): "Меня делает человеком не то, о чем я говорю, а то, что я вижу". Но обстановка и объекты, встречающиеся на их пути, представляются им чередой плоских клише, и увиденное то и дело как бы ослепляет их, не подпускает к себе. Душевная опустошенность выявлена в бескровной клишированности предметов. Не контакт, не взаимное присутствие, а механическое вглядывание друг в друга. У Хандке примирение героев с миром наступает в финале, как правило, буднично и внезапно. Простейшая деталь, мимолетная ситуация, обыкновенный поступок означают прорыв к жизни и конец изгнанничеству. В "Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым" это мяч, спокойно летящий в руки вратаря (фрагмент, возможно, притязающий на символ: надежда, утешение, согласие). В "Часе подлинных ощущений" это лежащие в песке лист каштана, осколок зеркала, приколка для волос, которые намекают на спонтанность жизни. В "Женщине-левше" это, наверное, несколько стремительных кадров-действий, поз, жестов на вечеринке, показанных с виртуозной вкрадчивостью и сдержанностью (нечто вроде режиссерского сценария - удивительно, как писатель создает жесткую ритмичную ауру, убыстряющуюся волнообразность и добивается поэтичности наименее поэтичным языком), и цитата из Гете, завершающая повесть. В "Коротком письме к долгому прощанию" это голос и весь облик американского кинорежиссера Джона Форда, утверждающие неисчерпаемость человеческой натуры и причастность к общим ценностям.

Хандке приятней быть побежденным в смысле профессионального мастерства. Я имею в виду, конечно, поражение фиктивное. Его не волнуют ни броские (надуманные) стилистические новации, ни добротная повествовательная модель, ни умозрительный профетический настрой, милый сердцу современных интеллектуалов. Его не интересуют постмодернистские варьирования культурных слоев или, наоборот, твердая, словно кремень, традиционная методология. Его скудный инструментарий - чрезвычайно сухой и тусклый неопримитивный стиль - наделен гипнотической силой и немного иной системой координат. Автор будто выуживает из арсенала общепринятой художественности вроде бы случайные элементы и соотношения, образующие неожиданно почти новую, слегка сдвинутую упорядоченность, в которой вещи, метафоры, структурные компоненты свободно соприкасаются друг с другом и не зажаты в рамках императивного жанра или какой-нибудь устойчивой концепции. Хандке разрешает себе лишь эту маленькую (и очень тактичную) аберрацию - в точности как образованный и взыскующий духовной ясности двадцатилетний хиппи, читающий "Вильгельма Мейстера" где-то под Сан-Франциско в 1969 году: современный юноша, чье сознание, отвергая этический прессинг и косные законы старой культуры, вовсе не уничтожает их, а комбинирует по-своему, согласно своей устремленности к универсальному.

Язык у Хандке находится, так сказать, в слабой позиции, над ним, к счастью, не висит жирный акцент излишней гладкости, занимательности, изящной и звонкой отчетливости, - поэтому большей частью он похож на бормотание, словно беседа двух незнакомцев, услышанная третьим лицом в утихающем людском гудении - под вечер на городской улице. Вечерняя приглушенность, бесцветная и странная правдивость этого лексико-интонационного комплекса мало-помалу вбирают, покоряют, "ассимилируют" (термин Гастона Башляра) читательские впечатления.

Хандке не любит умничания, красивых размышлений, романтического самокопания, философской книжности. Но это не значит, что он упускает из виду монологический принцип. Более того, в некоторых случаях он использует его слишком часто, но именно подобная навязчивость снижает, обезличивает откровенные лирические признания, избыточная прямолинейность стирает, отрицает буквальную прямолинейность. В отдельных местах он без всякой причины - довольно эффектно - включает в текст свои рассуждения (через прямую и косвенную речь, через диалоги и реплики героев) по поводу чего-то важного и в то же время отрекается от них, игнорирует. Нам дают ощутить пронзительный вкус исповедальности и моментально переводят внимание на что-то другое, менее приметное. Высказывания персонажей иной раз отражают авторскую позицию, но им либо присуща нарочитая болтливость (получается своеобразное вговаривание в никуда, в сторону), либо их тотчас оттесняет за. край читательской пристальности целый набор фотографически метких, дотошных и равнодушных картин, лишенных, казалось бы, функциональной значимости и в общем-то мешающих выдвижению на первый план сюжетной четкости, истории, которую писатель не видит умышленно, так как всякая история, как он считает, грешит литературностью, тем, что события в ней происходят раньше, чем совершаются, драма - прежде драмы.

Вот пример из повести "Женщина-левша": "...в конце дня она сидела за электрической швейной машинкой у окна большой продолговатой комнаты в желтоватом свете, падавшем с улицы, а рядом примостился ее восьмилетний сын, писавший домашнее сочинение... Мальчуган закончил сочинение и стал читать вслух: "Как представляю я себе прекрасную жизнь. Я хотел бы, чтобы не было ни холода, ни жары. Пусть всегда дует теплый ветер, а иногда поднимается такой вихрь, чтобы пришлось присесть на корточки. Пусть все машины исчезнут. Дома, пусть будут красными. А кустарник пусть будет золотым. И пусть все все знают. И нечему будет учиться. А еще пусть все живут на островах. На улицах там пусть стоят машины, открытые - садись, как устанешь. Но никто вообще больше не устает. Машины эти ничейные. Вечером не нужно ложиться спать. Заснуть можно там, где стоишь. Дождей никогда не бывает. Друзей всегда четверо, а все люди, которых не знаешь, пусть куда-то исчезнут. Все, чего ты не знаешь, пусть исчезнет". Молодая женщина встала и выглянула в другое окно, поперечное, узкое, перед которым вдалеке стояли ели, сейчас недвижные. У их подножия выстроился ряд индивидуальных гаражей, одинаково прямоугольных, с такими же плоскими крышами, как у коттеджей, перед гаражами проходила подъездная дорога, сейчас там по бесснежному тротуару какой-то мальчишка волочил санки. Еще дальше, за деревьями, внизу на равнине, виднелись окраинные кварталы большого города: из долины как раз поднимался самолет".

В этом фрагменте до читателей доносится не речь мальчика, а неуловимое состояние женщины, предчувствие еще не разгаданного одиночества, и слова читающего ребенка тут не более чем ровный гул детского голоса, артикуляционное напряжение. Присутствие матери и сына погружено в мир, отмеченный однообразной, нормальной длительностью, где события фиксируют эту привычную непрерывность и главным образом желают быть забытыми. (Внутри спокойствия - жестокость, идиллия, сулящая угрозу.) Кстати, спустя несколько лет после публикации этой повести Хандке поставил по ней фильм: эпическая замедленность локальных ситуаций, дом, одинаковый интерьер, кухня, окно, пустынная улица, автобусная остановка, серовато-влажный воздух, вялый, несложный киноритм, томительная джазовая музыка, звучащая чуть-чуть неправильно, статичная камера, жесты, жесты, жесты и монолог женщины, которая хочет умереть и, как ей кажется, любит смерть - словом, типичная атмосфера Хандке, чей бесстрастный, не умолкающий закадровый голос повествует о реакции героини на внешний мир. Здесь, как и везде, Хандке не объясняет, а показывает реальность, усугубляя звуко-визуальную скрупулезность изображения.

Мир Хандке - путешествие сквозь толщу неискоренимой конкретности, бросающей вызов человеку и требующей от него, чтобы он испытал реальность и реальное на прочность; покой и душевную сбалансированность обретешь, видимо, только в том случае, если ты сумеешь схватить, присвоить незримую, неочевидную жизненную силу, разлитую в осязаемости объектов. Герои австрийского писателя, как заметил один мой друг, "не позволяют себе просто жить и не позволяют жизни касаться их". Пока единственная панацея для этих людей - всматривание, наблюдение, обращенность вовне, в безразличный вакуум неподвижности (природа, город, замкнутое помещение), откуда, быть может, к ним поступят желанные импульсы, сигналы, известия, пароль, тепло, способные всколыхнуть их, подстегнуть, открыть им секрет того, как становятся участниками всеобщего движения.

Если я когда-нибудь увижу Петера Хандке (сейчас, вероятно, он совершает очередную прогулку по улицам тихого Зальцбурга), то, ей-богу, спрошу его: "В чем смысл жизни?", - ибо в первую очередь об этом его прекрасные книги: о воле к молчанию, о тоске по утраченному ответу.