По своему объему, составу, внутреннему устройству и оформлению (твердая стильная обложка с блуждающим в разъятом на фрагменты женском теле punktum'ом) сборник этот вполне мог бы претендовать на звание итогового. Вероятно, таковым он и задумывался автором, включившим в него как свои программные книги последних лет, так и избранные ранние вещи. Собственно авторский корпус замыкают три коротких текста, чей жанр, как это часто бывает у Драгомощенко, балансирует между философским эссе и стихотворением в прозе, а в качестве обрамления выступают две статьи: предисловие Анатолия Барзаха и послесловие Михаила Ямпольского. Первая прослеживает мотивы "исчерпания", "траты", "исчезновения", "ускользания", "негации", пронизывающие эту поэзию; вторая же представляет собой впечатляющую попытку не только описания поэтики Драгомощенко в ее инаковости, отличии от господствующей русской (и европейской) культурной традиции, но и предлагает стратегии прочтения современного "телесного письма" в целом. Подобная основательность не может не производить впечатления, особенно на фоне предыдущих изданий Драгомощенко в нашей стране, не отличавшихся ни концептуальной продуманностью, ни качеством полиграфии, каковых этот поэт безусловно заслуживает.

И все же "Описание" - скорее "версия", а не "итог". Во-первых, в сборник не вошли некоторые значительные стихотворения и циклы (нельзя не пожалеть, например, об отсутствии монументальной поэмы начала 80-х "Ужин с приветливыми богами", центральной для понимания "лингвистического поворота" в творчестве Драгомощенко). А во-вторых, потому, что известные по предыдущим публикациям и ставшие, казалось, каноническими тексты подверглись здесь жесточайшей правке.

Так, из входящей в "Небо соответствий" композиции "Острова Сирен" исчезли целые куски; заметно сократились "Ксении" - в основном за счет "прозаических" фрагментов; в некоторых стихотворениях в отдельных строках изменился порядок слов. Претерпела изменения строфика: строка удлинилась, меньше стало отступов и зияний. Упростился синтаксис: сумятица придаточных и вводных, вносившая "разговорную" окраску и как бы сбивавшая дыхание, кое-где уступила место менее сложным конструкциям. Некогда бывшие одним целым, отдельные стихотворения превратились в своеобразные "двойчатки", где вторая часть вынесена на новую страницу, отделена звездочками и играет роль вариации или комментария к первой. Кое-где восстановлены "опущенные звенья" (вразрез с основной тенденцией к сокращениям). Лексика стала более однородной, переходы из одного регистра в другой - не столь резкими. Ощущение многослойности, "палимпсеста", безусловно, осталось, однако "палимпсест" этот отчасти "высветлился" благодаря удалению семантически перегруженных периодов и теоретических высказываний, способных ввести читателя в искус увидеть обоснование такого рода поэтического письма в той или иной - внеположной ему самому - концепции. (Будучи в свое время первопроходцем в освоении постструктуралистских стратегий, Драгомощенко, очевидно, посчитал сегодня нужным свести отсылки к оным до минимума, продемонстрировав тем самым аристократизм вкуса, неуклонно бегущего любых клише, любых общих мест.)

В целом подобную редактуру можно назвать "косметической", направленной на придание фактуре большей "прозрачности" за счет устранения бросающихся в глаза авангардных признаков, как если бы подчеркнутая формальная новизна перестала быть для автора актуальной. Впрочем, в сбивчивости, подчас грамматической неправильности некоторых "оригиналов" была своя прелесть. Мне жаль, например, "темнот" и ритмических перебоев первой версии умопомрачительного разговора Платона с Кавафисом из "Островов Сирен", жаль последних трех строк, точнее, эффекта неожиданного интонационного слома, как бы жеста отстранения, отбрасывания, утраченного в новом издании, где эти строки вынесены в эпиграф. Еще больше потерь (на мой взгляд) в грандиозном диптихе "Быстрое солнце", в финале его второй части:

Стало:

Исчезла пронзительная интимность бормотания; от "наваждения" с его путаностью не осталось и следа; "утраченное", во избежание разночтений, превратилось в "утраченную способность" ("произносить слова"; тогда как в первом варианте оно виртуально вбирало в себя, затягивая в воронку расставания, разлучения, ничто, заодно еще и все последующие строки). Вместо них - подчеркнутая сдержанность, сухость, почти брезгливость. Вероятно, виной тому - требующая эмоциональной приглушенности зрелость, не терпящая и намека на экзальтацию.

Иные изменения кажутся умышленным - и оттого тем более коварным - привнесением иллюзии ясности, логической последовательности там, где стихотворение откровенно строится на дизъюнкциях и паратаксисе:

Стало:

Вместе с тем внешний "глянец" не в силах отменить основополагающих свойств этой поэзии. Напротив, он может послужить хорошим предлогом, чтобы обсудить их подробнее.

Первое, с чем сталкивается читатель, - это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от смысла, задаваемого предыдущим. Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) сталкивает различные грамматические "срезы" "реальности", разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом управляет логика разрывов, скачков, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, не сводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает "поток сознания", введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн, или "автоматическое письмо" сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая параллель - "полифония" Бахтина с ее "вненаходимостью" или множественностью авторского "я". Вслед за Вагиновым и Введенским Драгомощенко виртуозно практикует "многоголосие", порой доводя его, как в данном отрывке, до демонстративности. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым, отказывал поэзии в "многоголосии", оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры в данном случае, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии "фоноцентризма".)

Дискретность восприятия и мерцание смыслов и являются, собственно, "содержанием" стихотворения, тем, "о чем" оно. Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего "реального" восприятия, а затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание сущности языка), а заканчивает развернутой апорией: метафорой или цепочкой метафор, складывающихся в неразрешимый, "нереализуемый" образ. Это может быть "стрела Нагарджуны, пожирающая черепаху", "судорога абсолютного зрения", "молвы безмолвие", "мера, которой ничто не измерить", "замкнутость в миг обозначенья разрыва", "молниеносное дерево", "роса дарения в плоскости головокружения", "окуная пальцы в костер собственной тени", "иероглифов кварцевая воронка, небо втягивающая в свой сверкающий шелест" и т.д. Все эти тропы объединяет одна характерная черта: они предлагают то, что можно лишь помыслить как некую абстракцию, наподобие математической формулы или теоремы сингулярности, но невозможно представить (в полном согласии с кантовской эстетикой возвышенного, переосмысленной Лиотаром). Они представляют собой лингвистический парадокс, иллюстрирующий в свернутом виде само движение стихотворения, провоцирующее в читателе ожидание приближающейся разгадки, откровения, каковое постоянно откладывается. Ошеломляющий пример такой фигуры встречается в "двойчатке" к вышеприведенному отрывку, где "всю сумму умножающего себя языка превосходит трещина раскалывающего его предела".

(Выше я упомянул Лиотара. Поэзия Драгомощенко представляется мне в высшей степени современным воплощением эстетики возвышенного. Это поэзия апорий, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной; она отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, от прекрасного, пребывая в непрестанном поиске новых представлений - "не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое". Что проливает иной свет на пристрастие Драгомощенко к наукообразной, "позитивистской" лексике: "Элементы зрения", "Естественные науки", "Опыт", "Воздух", "Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа", "Настурция как реальность", - названия говорят сами за себя. Современная наука (теория относительности, квантовая механика, астрофизика) по-своему также подводит нас к пределу позитивного знания, поскольку, в известном смысле, не дает никакого познания реальности. Точнее, само понятие "реальности" становится в ней бесконечно проблематичным.)

Мы подошли к самому сложному, а именно - к особой философии языка, где часть больше целого, предел пролегает "внутри", а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, "по касательной", в "неукоснительной косвенности", в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, - "слепок горенья", "в скольжении стрижа", "секира мозга" - что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двусмысленная позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая смыслам застыть, отвердеть в устойчивую "картину мира" и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию выполняют прилагательные: "гераклитовый кофе зрачок", "стремнина незамерзающего ножа", "крики полые чаек". Это поэзия не сущностей, но отношений, чья внутренняя динамика имеет свое обоснование в своеобразной "всеобщей экономии" языка: "язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов... Поэзия - несовершенство per se. Несвершаемость как таковая" ("Фосфор").

Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия поэзии Драгомощенко, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от коллективного (социального) опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение - "Нашедший подкову" Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы (т.е. платонизма с его бинарными оппозициями).

В "Фосфоре" Драгомощенко писал: "Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на "разрушение" любых первооснов". Акцент в этой формуле можно поставить на "презрении", а можно - на "разрушении любых первооснов". В том числе и такой основы основ, как "оригинал". Оригинала не существует, точнее, он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Эмблемой чему - первое же стихотворение в сборнике, напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что фактически оно переписывает раннее стихотворение, помещенное в раздел Miscellania, являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже содержит в себе и цитаты "себя", и тему забвения. Вот оно, характерно начинающееся с отрицания:

А вот фрагмент "подлинника":

В "подлиннике" мы встречаемся с инверсией фрейдовской "первичной сцены". На нее наслаивается другая, еще более "первичная" - библейская сцена "познания", за которой последует "изгнание". Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к "познанию пыли" подобно тому, как сама "нагота" - к "законам грамматики". Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, - "сцене письма". Разумеется, "сцена письма" не дана здесь прямо, а вычтена, под стать "времени", вычтенному из "солнечной кожи", ставшей "бесполым зерном" (полный семантический цикл и он же - "выкидыш"), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову - "забыто". Она "первична" в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится "жар негатива"). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с "человеческой, слишком человеческой" дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация "материи памяти", а изгнание из "материнского" языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступлении любых первооснов энергией письма.

• Рецензия Александра Уланова