Монтаж - это сборка элементов. Значимая организация материи повествования. Для Эйзенштейна монтаж - и есть собственно язык кино. Монтаж существует на разных уровнях - и как пластическая композиция в пределах одного кадра, и как склейка разных кадров, и как соответствие изображения, звука и цвета, и как композиция произведения в целом. Монтаж придумали в основном Гриффит и Эйзенштейн. Есть еще понятие "монтажного кино", образцом которого считается "Броненосец Потемкин". Есть враги монтажного кино, не признающие в монтаже универсальной формулы киноязыка. Они считают, что установка на образность, умение ловко предложить зрителю свою интерпретацию, конструирование смысла - это плохо, а фотографическое следование реальности - это хорошо. Но и у таких режиссеров можно обнаружить монтаж в широком смысле - как любое сопоставление следующих друг за другом изображений, которое может происходить и в пределах одного "куска".

В этом смысле монтаж свойственен языку искусства в целом. Достаточно иметь нечто целое и элементы этого целого, чтобы говорить о монтаже. Так Эйзенштейн и поступает. Он подробно разбирает монтажный метод Гомера и Уитмена, Малларме и Джойса, Пушкина и Шекспира. Есть свой монтаж в афинском Акрополе и средневековом соборе. Есть - в живописи Серова или Эль Греко. Разумеется, режиссера в большей степени интересуют образные последовательности, легко ложащиеся на пленку, - скажем, батальные сцены у Пушкина или живопись "с разных точек зрения" (например панорама города, где все здания повернуты фасадом, то есть так, как их увидит человек, постепенно обходящий этот город улица за улицей).

Эйзенштейн подкупает невероятной эрудированностью, размахом мысли и талантливостью обобщений. В своих рассуждениях он добирается до дионисийских мистерий и культа Осириса - в ритуальном расчленении божества и последующем его восстановлении он видит прообраз монтажа, превращая последний в универсальный принцип мышления. А вот природу линии - графической или сюжетной - он видит в древнем охотничьем инстинкте преследования. В общем, вряд ли кто-то посмеет посягнуть на эту громадину. Классик, гений, глыба - в этом сходятся все. Мифический герой, отец-основатель, творец неувядающих шедевров. Эти шедевры мало кто видел - ну и пожалуйста, ваши проблемы. Он ведь еще и написал немало. То была эпоха графоманов. Писали все, все стремились поскорее занять нишу, запатентовать новаторские идеи в молодой и бурно развивающейся области кино. Все, что написал Эйзенштейн, сбылось. Только, к сожалению, без его участия. В Америке он сразу не прижился, и "открыли" его в мировом масштабе несколько позже. Все его посмотрели, все согласились, что это гениально, и пошли своей дорогой. А почему?

Начнем с одной навязчивой идеи, которая неизменно преследует читателя книжки. Эта идея двояка: с одной стороны, выразительность, с другой - художественное воздействие. Выражать и воздействовать - вот природа и задача искусства кино. Да и вообще художественность - это и есть выразительность. Максимальная экспрессия, доведенный до точки кипения внутрикадровый конфликт, зигзаги и изломы, серия взрывов внутреннего сгорания, столкновение масс и объемов, диалектическое единство и борьба противоположностей, скачок в новое качество - вспышка идеи в голове зрителя. Драматизм, напряжение, рисунок телодвижений и жестов предельно ломаный, четкий, определенный. Если уж "отвращение" - то надо так отвернуться, чтоб зритель заревел от гнева и возмущения. Если уж "раздавленность" - то физическое ощущение горя должно вдавить зрителя в кресло так, чтоб то треснуло. Острое переживание, экстаз, транс. Сходить в кино - все равно что побывать на сеансе гипноза или поучаствовать в шаманской пляске под грибы.

Итак, идея должна получить на экране осязаемое пластическое воплощение. Серия ударов каратэ - и голова зрителя принимает форму топора. Искусство точки. Искусство линии. Искусство объема. Искусство масс. Музыка Прокофьева. Подобно тому как китайцы использовали различные типы линий - "нить шелковичного червя", "скрученный пояс", "шерстинка буйвола", "жилка лотоса", "удар топором", - так и мы бесконечно разнообразим эмоциональную кинопалитру, чтобы иметь возможность четко выразить любые обертоны и полутона, чтобы любой оттенок смысла принял очевидную и внятную форму. Композиционный росчерк, динамическая схема, пластическая метафора... Любопытно, что Эйзенштейна никто не называет экспрессионистом! Пластические, динамические образы, столкновения сил, тяготение к абстрактному обобщению, взвинченность художественной интонации, отказ от классических форм, страсть, накал, напряжение - это все общепринятые характеристики экспрессионизма как узкого художественного направления, о котором сейчас мало кто вспоминает. И поделом.

Искусство быть навязчивым. Подчеркнутое авторское вмешательство. Однозначность идеи. Все более и более глубокое обобщение. Борьба безликих социальных сил.

Образ кино не из приятных. Да и образ человека тоже. Homo expressivus. Этот странный человек за тысячелетия своего существования преследовал с маниакальным упорством одну цель - выразить себя. Однако господствующий класс никак не давал ему этого делать, используя его энергию самовыражения для выражения совсем других вещей - всяких безжизненных религиозных верований, социальных установлений и образа жизни этого самого класса эксплуататоров. Однако пролетарская революция развязала человеку руки - и вот он теперь упивается вновь обретенной свободой самовыражения, выражая по преимуществу ценности угнетенного класса. Рано или поздно он выразит все и вся, и тогда кино уже будет не нужно. Адекватно выраженная реальность будет исчерпывающим образом каталогизирована и помещена в Госфильмофонд.

Пора бы развести две вещи. Образ может сколь угодно сложным образом формироваться на экране и при этом не выражать никаких идей вроде "социального угнетения" или "народного гнева". Если бы я снимал кино, мне был бы неинтересен Иван Грозный как образ несправедливого строя и тем более как "сталин". Эйзенштейн знает, что бывает другое кино, и старается всячески уязвить, например, американцев. Те пошли по другому пути. Сегодня мы знаем, что хороший американский актер может сыграть крупный план и не выглядеть при этом дураком. У Эйзенштейна в крупных планах мы видим японские маски с выпученными глазами. Кому это может быть интересно?

Итак, "монтажное кино" в духе Эйзенштейна осталось уникальным экспериментом, который вряд ли кто-то захочет повторить. Монтаж - как синоним "риторики" - остается неустранимым элементом киноязыка, чего нельзя сказать о "выразительности" и "воздействии". Не обязательно ведь говорить с выражением. И не обязательно навязывать свою точку зрения. Можно и иначе - спокойно, без взвинченности и позы. Можно, в конце концов, вообще промолчать. Такое кино тоже бывает, и иногда очень хорошее. О массовом кино речи не идет - там ведь обязательно утверждаются какие-то "общечеловеческие ценности". Наконец, если вам по душе все экспрессивное, драматическое и южное - смотрите индийское кино. По силе воздействия оно не уступает "Ивану Грозному" или "Александру Невскому", так что вы покинете зал с головой, похожей на компот.