Формально композиция антологии выглядит более чем эффектно: шесть французских авторов (Раймон Руссель, Антонен Арто, Жорж Батай, Морис Бланшо, Жюльен Грак, Ален Роб-Грийе) и шесть англоязычных (Роберт Кувер, Брайан Олдис, Анджела Картер, Уолтер Абиш, Майкл Бродски, Кэти Акер). Во второй шестерке двое - Олдис и Картер - представляют Англию, а остальные четверо - США, что, по высказанному в предисловии предположению переводчика, приблизительно соответствует раскладу литературных сил под занавес XX века ("4:2 в пользу Америки"). Французы за исключением, может быть, Роб-Грийе все как один - представители "высокого" модернизма, тогда как более молодые англоязычные авторы - постмодернисты. Первые у нас по большей части неплохо известны, можно даже сказать: прочно вошли в культурный обиход; вторые - практически не известны отечественному читателю, хотя и здесь есть свои исключения: стараниями того же Лапицкого недавно увидели свет книги Анджелы Картер ("Адские машины желания доктора Хоффмана"), Брайана Олдиса ("Освобожденный Франкенштейн") и Уолтера Абиша ("Сколь это по-немецки").

В отношении постраничного объема также соблюдено примерное равновесие. Однако на этом паритет заканчивается, формальная симметрия уступает место собственно текстам. И тут выясняется, что англоязычная "команда" терпит сокрушительное поражение. За вычетом Уолтера Абиша с его изобретательным, мрачным рассказом "В стольких словах" и, до некоторой степени, Майкла Бродски, перещеголявшего по части темнот и витиеватости самого Малларме, она смотрится необязательным довеском к действительно первоклассным французам.

Начать с того, что в корпусе этих последних присутствует три безусловных шедевра: "Нервометр" Арто, "Безумие дня" Бланшо и "Дорога" Грака. Арто вообще представлен в антологии текстами, весьма далекими по своей стилистике от его же прославленного трактата "Театр и его Двойник". В трактате постоянно ощущается присутствие невидимой аудитории, к которой обращается и с которой, соответственно, вынужден считаться автор, явно стремящийся быть правильно понятым. Отсюда вполне конвенциональные синтаксис и риторика, апелляция к историческим примерам, реформаторский пафос, одним словом, вменяемый дискурс - ясный, удобочитаемый, упорядоченный. Здесь же вменяемость послана куда подальше. Такого Арто по-русски еще не было:

"Речь идет о проблеме, отягчающей дух Антонена Арто, но Антонен Арто не нуждается в проблеме, ему уже достаточно осточертела его собственная мысль, не нужна ему и встреча с самим собой внутри себя, он уже обнаружил плохого актера, вчера, например, в "Сюркуфе", а тут еще эта тля Поль-Малыш навострился жрать в нем свой язык" ("Поль-Пташник, или Площадь Любви").

Оголтелая брутальность, не знающая удержу скатология, какое-то запредельное, немыслимое похабство, феерический сарказм, сюрреалистическая, сновидческая логика и в то же время самоубийственная серьезность этих текстов делают их настоящим, подлинным "театром жестокости", кровопусканием, подмостками каковому служит доведенное до белого каления слово. Это поэзия высшей пробы, выплескивающаяся в своем неистовстве за перегородки любых литературных канонов и соприкасающаяся с предельным, на грани безумия, телесным жестом, потрясающим основы европейской метафизики, а стало быть, и эстетики. "Я тот, кто лучше всех почувствовал ошеломляющее расстройство своего языка в его отношениях с мыслью... Я теряюсь у себя в мысли... И я вам уже заявил: никаких произведений, никакого языка, никакой речи, никакого рассудка, ничего. Ничего, разве что прекрасный Нерометр. Что-то вроде непостижимого прямостояния посреди всего в рассудке". Только прочитав "Нервометр", можно оценить всю нешуточность заявления Делеза в "Логике смысла" о том, что за одну-единственную строчку Арто он готов отдать всего Кэрролла с его "зазеркальем".

Неистовство Мориса Бланшо - иного порядка. Оно обжигает, как искусственный лед или как торф, выгорающий под поверхностью незыблемой фразы. И - странный эффект: в "Безумии дня" чем прямее (прямее некуда) выражается рассказчик, чем ближе подбирается он к некоему "центральному" событию, повлекшему за собой то, о чем мы читаем, тем дальше отодвигается сам рассказ, вплоть до внезапного обрыва, отрицающего любую возможность продолжения: "Рассказ? Нет, никаких рассказов, больше никогда". Мертвая петля, в которой теряется смысл повествования, а вместе с ним и тот, кто держал речь, заставляет, в свою очередь, и читателя теряться в догадках. Что за странный опыт или истина отбрасывают свою тень на это ясное - нестерпимо ясное в своей таинственности - письмо? Болезнь? Светопреставление? Слепота?

"Вы спали", - сказал мне позже доктор. Я спал! Целых семь дней должен был я выстоять против света: дивное пожарище! Да, целых семь дней, семь обретших живость в единственном мгновении смертных светов требовали от меня отчета. Кто смог бы предположить такое? Подчас я говорил себе: "Это смерть; несмотря ни на что, она того стоит, она впечатляет". Но часто я умирал без единого слова. В конце я был убежден, что смотрел в лицо безумию дня; такова была истина: свет стал безумным, ясность потеряла весь здравый смысл; она безрассудно нападала на меня - без правил, без цели. Это открытие прямо-таки прокусило насквозь всю мою жизнь".

"Ясность" и "свет" оказываются на стороне "смерти" и "безумия". И то и другое ослепляет. Слово - негатив этого апофатического свидетельства. Фактически в этой относительно ранней вещи Бланшо обнаруживается безначальный исток его "зрелой" прозы, где загадочная "благодать" негативного, подминая негативную диалектику, обретает ни с чем не сравнимые величие и размах. А пока что... "Меня попросили: "Расскажите нам, как все происходило "по правде". - Рассказ? Я начал: "Ни неуч я, ни светоч. Радости жизни? Я их познал. Слишком слабо сказано..." Я рассказал им целиком всю историю, и слушали они ее, мне показалось, с интересом, по крайней мере в начале. Но конец оказался для всех нас сюрпризом. "После такого начала, - говорили они, - переходите к фактам". Вот так так! Рассказ был окончен".

"Дорога" Жюльена Грака (настоящее имя - Луи Пуарье) подчас казалась мне одной нескончаемо длинной, сомнамбулической фразой, лишь в силу какого-то несуразного вмешательства со стороны перебиваемой знаками общепринятой пунктуации, как если бы погруженного в транс сновидца толкал под локоть время от времени нетерпеливый наборщик.

Фраза Грака завораживает. Это дорога-руина, дорога-окаменелость, дорога-русло, воскрешающая в памяти идею безостановочного движения, того автоматического безостановочного движения руки под диктовку бессознательного, практиковать каковое призывал родоначальник сюрреализма Андре Бретон. Точность здесь прямо пропорциональна скорости, приближающейся к скорости остановки, зависания, медиумической подвешенности в потоке сменяющих друг друга мгновений и состояний. (Поразительно, но сюрреализм, пожалуй, единственное авангардное течение, никак не желающее прививаться на богатой заимствованиями почве русской словесности. Поплавский? Лишь до известной степени. Вагинов? Более чем сомнительно. Введенский? Очень и очень местами. В любом случае Бретон, я думаю, отлучил бы их на следующий же день после того, как принял - если принял бы - в свою секту. В чем причина этого исторически стойкого неприятия? Неужто опять в православии? Но закроем нескромную скобку.)

"Дорога" рисковала бы остаться прозрачной и довольно-таки исхоженной метафорой "жизни", если бы не аристократичное, роскошно-чувственное, с романтической "патиной" письмо, сворачивающее вдруг, ближе к концу, к совершенно нетривиальной трактовке эроса, случающего на краткий отрезок пути странников, этих жадных до удачи мужчин и отдающихся им - словно бы за неимением лучшего - женщин. Последние страницы повести - возможно, самое пронзительное и самое возвышенное описание непреодолимой черты, метафизически отделяющей один пол от другого. Дорога сливается с влекомой по ней, под стать незримому шлейфу, разлукой, вырастая до размеров универсального символа неизменной участи, доли: "Подчас я мечтаю о них - это неповторимо: в какие-то мгновения столь близкие нам, столь братственные - со своеобразной тяжелой нежностью. Наверное, они все еще скитаются около перерезанной Дороги, где никто больше не проходит, неутоленные вакханки, желание которых пыталось лопотать на ином языке - наполовину куртизанок, наполовину сивилл, - навсегда неспособные войти в сделку с банальностью жизни; провал их огромных глаз, надменный и грустный, как иссякающий колодец у пустынной Дороги, обремененный сожалением и вдовством этого маленького сообщества женщин... Они были послушницами долгого путешествия, покорными самым жалким заданиям, но не способными замарать свои руки и рты ничем, что плотски не касалось какого-то приказа, который они предчувствовали сердцем. Я вспоминаю их серьезные глаза и странно возвышенные к поцелую лица - будто к чему-то, что их озарило, - и еще ко мне приходит жест, как он приходил к нам, когда мы их покидали, исполненный отчаянной и жалкой нежности: поцеловать их в лоб".

По контрасту с целомудренным Граком Роб-Грийе представлен в антологии эссе в защиту порнографии, точнее в защиту порнографического воображения. У эссе длинное название: "История Крыс", или К Преступлению Ведет Не Что Иное, Как Добродетель". Впечатляет не столько шокирующая откровенность некоторых подсмотренных у жизни сцен, сколько здравость суждений и социальный пафос "глашатая нового романа", осмеливающегося требовать ни больше ни меньше как "всеобщего права на сладострастие". Как литератор и человек, не чуждый соблазнам, я не могу не согласиться с его доводами. Как гражданин, живущий в постсоветском пространстве, где "всеобщее право" неизменно оборачивается чем-то весьма и весьма проблематичным, я бы поостерегся однозначно вставать под знамена "воспроизведенной в натуральную величину разверстой вульвы".

Ведь кроме вульвы есть еще анус, "Солнечный Анус" Батая, от которого может действительно поплохеть любому самому прожженному сладострастнику. Если честно, я как мог оттягивал разговор о Батае. О нем трудно писать. Он постоянно кричит. Постоянно насилует язык. Извергается. Совокупляется с ночью ("анус" для него - это "ночь"). Требует, чтобы ему перерезали горло. Называет себя "гнусной пародией знойного и слепящего солнца". Земля у него дрочит, море онанирует, вулканы сеют повсюду смерть и ужас. Тут не до шуток. Подтверждением чему служат "Жертвоприношения", второе вошедшее в антологию эссе Батая. В нем утверждается перманентная катастрофа, катастрофа как то, "чем воспламеняется ночной горизонт, то, для чего вошло в транс растерзанное существование, - она есть Революция; она - освобожденное от всех цепей время и чистое изменение; она - скелет, вышедший, как из кокона, из трупа и садистски живущий ирреальным существованием смерти". В паре с Арто Батай смотрится дико. Его лучше читать отдельно и большими дозами. Тогда он опьяняет. Вот только похмелье может оказаться тяжелым.

Что касается Русселя, то он оставил меня равнодушным. Умозрительно я понимаю значение его "текстовых машин" для патафизики, УЛИПО, нового романа и структурализма, но чтобы по-настоящему проникнуться прелестью метода комбинаторики, необходимо, по-видимому, прочитать весь роман целиком, поскольку сила воздействия тут, как и в серийной музыке, напрямую зависит от протяженности текста (в идеале - бесконечной). В то время как в антологии помещена лишь одна - пусть и центральная - глава Locus Solus.

Теперь о грустном. Роберт Кувер, действительно большой американский писатель, лауреат премии Фолкнера (1966), представлен не более чем забавной репризой, способной скорее разочаровать, нежели пробудить интерес к его творчеству. То же самое верно и для Брайана Олдиса с той лишь разницей, что его "милая безделушка", остроумная и хлесткая, послужила переводчику великолепным поводом поупражняться в изобретательности. Рассказ Анджелы Картер насквозь литературен. Если это - с точки зрения переводчика - достоинство, то у Картер есть вещи и посильнее. Кэти Акер также выступает далеко не в самом выгодном для себя виде. Лучшее у нее - три первых романа, потом она начала повторяться и писать все хуже и хуже. С образчиком ее позднего творчества мы и имеем в данном случае дело (я имею в виду отрывок из романа, а не посвященное проблеме женской сексуальности и по-своему замечательное эссе).

Культовым французам не уступают только двое американцев: Уолтер Абиш и Майкл Бродски. О первом я уже писал в рецензии на "Сколь это по-немецки". Повторю лишь, что, на мой взгляд, Абиш - выдающийся автор, заслуживающий самого пристального чтения, и нельзя не испытывать чувства благодарности к Виктору Лапицкому за то, что он нас с ним познакомил по-русски. Да и выбранный им для антологии рассказ Абиша - один из лучших.

Столь неутешительный в целом для англоязычной "команды" итог объясняется просто. Переводы, как следует из предисловия, создавались на протяжении пятнадцати лет, в основном для самиздата и малотиражной периодики, зачастую "просто" "из вспышки взбалмошности", чему способствовала компактная форма оригинала, как правило - рассказа или эссе. В результате состав сборника получился "во многом случайным". С другой стороны, из этой случайности при желании можно извлечь определенный урок. Например тот, что соседство под одной обложкой модернистов и постмодернистов, тем более если вторые представлены проходными текстами, явно не на руку этим последним.