1.

Имя Глеба Шульпякова обязательно возникает в разговорах о современной, молодой поэзии, когда рассуждают то ли о ее новой волне, то ли о путях преодоления тупика-кризиса, в котором нынче российское стихотворство пребывает.

Нужно сказать, что нынешние поэты становятся интересными лишь тогда, когда находят свой особый способ взаимоотношения с традицией, преодолевая давящий каждого сочиняющего стихи груз сокровищ, накопленных крохоборческим человечеством. Для многих давление это, в конечном счете, оказывается роковым. И лишь немногие счастливо бегут разрушительного, стирающего индивидуальность, влияния предшественников.

Отсюда, к примеру, столь существенный в последнее время интерес к русскому поэтическому XVIII веку, к тяготам и длиннотам неуклюжих виршеобразных сочинений, точно отменяющих всю последующую историю стихосложения. И к психоаналитику-то даже ходить не нужно, чтобы понять, откуда возникает сегодня вся эта архаика.

Другой способ борьбы с внутриатмосферным давлением нынешнего контекста - привлечение опыта иноязычных стилистик. Вместо того, чтобы очередной раз изобретать велосипед, рачительные молодые заимствуют особенности и специфику поэтического высказывания у более взрослых литератур. Которые уже прошли нашими путями, ушли далеко вперед и прекрасно себе существуют в этом своем прекрасном далеке. Вот и последние поэмы Шульпякова показывают, что им хорошо усвоен и осмыслен нарративный опыт нынешнего английского стихосложения.

Зря что ли Глеб так много и скрупулезно занимался переводами из Одена?!

2.

Разговор именно о них - трех последних опусах Шульпякова, ожиданно сложившихся в цикл.

Небольшие, аккуратные, сюжетно внятные поэмы "Грановского, 4", "Тамань" и нынешняя "Тбилисури", написанные кипяченой водой белого стиха с генетической памятью о предшествующих агрегатных состояниях поэтической формы, о льде и паре правильных ритмов и рифм, обходясь уже практически без оных. При том, что никаким особым авангардистом, экспериментатором Шульпяков не выглядит, даже наоборот, типичный такой традиционалист, ясный, понятный, усваиваемый. Приключения же стиля происходят на уровне смычек разнородных приемов, они и выводят его письмо на иной уровень, сообщают ему свежесть и четкость.

Разговорные интонации, грубый быт, как и неожиданно возникающая на фабульных поворотах метафизика, все это вываливается на читателя, как будто бы так и было - точно стихийно сложилось, ветром тополиный пух надуло "легко? прозрачно? холодно? печально?"

Первое, что в новых поэмах Шульпякова бросается в глаза - заимствование средств из арсенала художественной прозы. Когда важно (как это обычно в поэзии водится) не свой, новый мир построить, но точно в романе каком, повести или рассказе, с помощью сюжета найти точки пересечения с читательским опытом. Для того, чтобы на этом фундаменте и построить здание общего опыта, понятной всем истории. Да, так: в поэмах Шульпяков именно что рассказывает истории. Кажется, только это его и интересует: читателя позабавить.

А то, что вдруг, откуда-то, исподволь, возникают метафизические сквознячки, так то ж вроде даже и в первоначальный замысел будто бы не входило. Хотя на самом деле именно ради передачи этих малопонятных и трудноуловимых веществ, вещества, свойственного одной лишь только поэзии, все, собственно говоря, и затевалось.

Потому что истории эти, как и водится в лирическом жанре, начинаются с полуслова, с вопроса, развиваются какое-то время, пока автору интересно поддерживать в фабульной топке огонь, а потом так же неожиданно заканчиваются, едва ль не обрываются на том же самом полуслове. Точно вся фреска не сохранилась и зрителю-читателю явлен лишь кусок изображения с неровными, осыпающимися краями.

Формально поэмы эти - перекресток поэзии и прозы, внешней сюжетности и внутренней наполненности тайными предчувствиями, оденовскими интонациями и фростовскими диалогами, мучительной борьбой с традиционными поэтическими ценностями - рифмами и размерами. Так плавное течение "Грановского, 4" все время прерывается прозаическими вставками, точно еще более заостряя прием, "Тамань" кишит буквально обрывками чужих следов и слов, эпиграфов и реминисценций, а в "Тбилисури" вообще вводится непонятная, жестью громыхающая грузинская речь.

Текст оказывается сосредоточеньем разнонаправленных потоков, розой дискурсивных ветров, которые соединяются автором в единое целое, но внутри него (как в "кровавой Мэри", да?) не смешиваются. И сосуществуют порознь.

Все вместе - обрывки и обломки мира, который более уже не хочет складываться в целостную картину. Внутреннего единства теперь не существует. Вот поэмы Шульпякова и складываются из воли волн и бликов на поверхности воды. Отраженье дробится на тысячи осколков и ускользает... Отсюда, вероятно, и возникает та тяга к сюжетности, призванной скрепить трещины и разрывы, закрепить те самые осыпающиеся в неизвестность края.

Потому что это - не центон, не палимпсест, не игровые ухищрения пм, но живая речь живого человека - теплая, даже горячая.

3.

Итак, три поэмы - это истории про три путешествия: "Грановского, 4" - вглубь Москвы, "Тамань" - в Польшу, "Тбилисури", соответственно, в Грузию.

Помимо того, что они схожи структурно и тематически, Шульпяков всячески подчеркивает их внутреннее родство целой стайкой, выводком лейтмотивов и перекличек. Начиная от конкретного вопроса, обязательно вынесенного в зачин (к примеру, "Послушай, как там дальше, я забыл?" в "Тбилисури" или "И чем же все закончилось?" в "Грановского, 4") и заканчивая риторическим вопросом в финале ("Пойдем. - Куда? - Пойдем ко мне домой").

Ему действительно интересно, чем все закончится и какая прибудет мораль, что там будет дальше, хотя куда значительнее и интереснее для поэта - проблема обретения дома. Ведь именно эта тема является подспудным сюжетом трех поэм, объединяющим их в единое и неразрывное целое.

Ибо сами по себе, если посмотреть на фабульные конструкции отстраненно, они не несут особой, эксклюзивной информации: события, положенные в основу сюжета, намеренно обычны, типичны, банальны. Даже история встречи с "контрабандистами" в варшавском поезде выглядит как обычное кидалово, по сути, таковым и являясь.

Более того, заурядность происходящего всячески автором подчеркивается, скажем, в "Тбилисури": "сидел на веранде, жрал жареные каштаны", "жрал каштаны, ожидая чуда..." То есть любая поездка, под определенным углом зрения (и именно поэзия дает такую оптическую возможность), несет в себе зерна "чуда", переводящего повседневность в особое, бытийно наполненное измерение. Для чего?

Понятен пафос: увидеть в обыденном нечто из ряда вон выходящее, раскрасить собственное существование значительностью, значением. И если истории, происходящие с лирическим героем Шульпякова, ничем особенным не отличаются, значит смысл происходящего вынесен куда-то вовне. Или, если точнее, внутрь.

Тайным центром, смыслом всех движений лирического героя поэм является Москва, она и есть вожделенная цель его исканий, перемещений в пространстве и духовных поисков. В "Грановского, 4" она манит героев реалиями исторического центра, ирреальными, неожиданно открывающимися измерениями и просторами.

В следующей поэме рассказчик, покидающий свой самый главный город, постоянно возвращается к Москве как некоему образу "нормы", правильности и уюта. Все неприятности, случившиеся с ним по дороге, переносятся легко и без особого напряжения, потому что он хорошо знает: возвращение в столицу неизбежно. Значит, порядок будет легко восстановлен, жизнь придет в норму, последствия "утраты" окажутся минимальными.

В "Тбилисури" Москва снова возникает главной точкой притяжения, обязательного возвращения на круги своя. Шульпяков вводит эту необходимую для него тему в виде информационного сообщения, которое рассказчик слушает в самолете.

Белый стих поэмы очередной раз прерывается прозаической вставкой, потому что Москва - агент чужого влияния, средоточие чужих следов и слов, Москва - плавильный котел, в котором все эти следы и слова смешиваются в густой и насыщенный бульон, питающий, пропитывающий все его, мои, твои потроха. Проза жизни, желток яйца, ветер перманентных перемен. Не будь этого манящего, желанного центра, не возникала бы, не могла бы возникнуть и система окраинных отклонений, остро фиксируемых органами чувств, всех этих привыканий и отвыканий, коими ну буквально переполнены наши путешествия.

Москва - мандала, берег, к которому важно причалить; причал, от которого важно оттолкнуться, для того, чтобы почувствовать разницу; наконец, это место, куда, в конечном счете, мы все вернемся. в котором, в конечном счете, все мы пребудем.

Поэтическая трилогия еще недавно москвича Глеба Шульпякова - средство, с помощью которого он пытается победить черную дыру этого голодного до человеков пространства, обустроить-проложить (нарыть) здесь свои собственные тропинки и маршруты. "Пойдем?" - "Куда?" - Пойдем ко мне домой..."

А восток или запад, север или там юг важны не сами по себе, но - в определенной системе координат - лишь как повод и точка отсчета для накопления первичного текстуального капитала, с помощью которого только и можно стать теперь москвичом.

"Уважаемые пассажиры!
Наш самолет набрал необходимую высоту.
Теперь вы можете курить и пользоваться туалетом.
Ожидаемое прибытие в аэропорт Внуково -
девять часов двадцать минут по московскому времени.
В Москве дождь, средняя температура ноль минус один градус.
За время нашего полета вам предложат горячий завтрак,
а также широкий выбор товаров беспошлинной торговли: украшения и сувениры, алкогольные напитки и сигареты.
Спасибо за внимание".

Станция Щелковская. Поезд дальше не идет. Просьба остановить вагоны.

г. Челябинск