Социолог

"Самодвижение музыкального материала имеет тот же источник, что общественный процесс". Если это социология, то очень странная. В музыке норма противостоит индивидуации, в социуме общее противостоит частному; источник этих непримиримых противоречий, вероятно, - диалектика неких бестелесных сущностей, невидимых богов, обращающихся по своим усложненным орбитам. Борьба классов составляет внутреннюю проблему музыкальной формы. Форма может быть социально "подлинной" или "неподлинной". Подлинность состоит не только в степени модификации и ломки готовых норм (антириторизм), но и зависит от расположения невидимых светил. Так ранний капитализм с его неустойчивым равновесием общего и индивидуального - это еще не ставшая, не самотождественная система, потому и музыкальные произведения той эпохи обладают качеством художественной подлинности. Сегодня капитализм затвердел, индивидуальность подавлена, торжествует принцип тождества. Оставаться звуковым аналогом социальной системы, организованным и рациональным, - это путь культуриндустрии.

Культуриндустрия

Подобно шарманке воспроизводить давно ставшую неподлинной аналогию социальных и звуковых форм - удел шлягеров. Адорно не любит шлягеры и полагает, что они рассчитаны на "людей несамостоятельных, как бы несовершеннолетних, на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способность вообще отсутствует у них, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу цивилизации". Такая вот белогвардейская нелюбовь к народу. Классическая форма в шлягере теряет внутреннюю автономию под гнетом рационально-тоталитарной идеологии конвейера. И ошибаются, пишет он, те, кто считает публичные предпочтения в области музыки объективным фактом. Интонация, тональность, музыкальный период, музыкальное развитие - всего лишь продукт общества потребления. Только торгашеское отношение к жизни позволяет считать музыку Чайковского понятной и приятной, а музыку Берга - интеллектуалистской, режущей слух, а иногда и вовсе немузыкой, набором звуков. Это всего лишь привычка, леность души, устремленность к слащавости и убогости. Вслушайтесь: Чайковский отвратителен!

Негативная диалектика

"Триумф тактовых акцентов", справляемый развлекательной музыкой, - это звуковой эквивалент отчужденной от личности упорядоченности социума, фальшивых ценностей. Но это не абсолютная победа - это всего лишь момент космической диалектики. Диалектика гласит: точка наивысшего расцвета - это одновременно начало неумолимого распада. Существование музыки, ориентированной на абсолютную негативность, диалектически необходимо, и не только в негативистских интенциях так и не ставшего композитором Адорно, чуравшегося любых "прилипчивых" мотивов. Эта музыка должна перестать быть аналогом социальных форм, а тем самым потерять форму вообще, избавиться от организованности, сломать законченность, сделаться "информальной" музыкой, все время уходящей от структурности. То есть стать негативным аналогом "земного социума", и одновременно позитивным аналогом "социума небесного". Эта музыка должна ориентироваться на идеал непрерывного развития, постоянно бороться со статикой, со своей системностью. И такая музыка однажды была - строго говоря, в ранних атональных экспериментах Шенберга.

Новая венская школа

Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Антон Веберн - эти имена сами звучат как музыка невидимых сфер. Адорно был учеником Берга, имел, так сказать, некоторый вес в определенных кругах, за что и был приглашен консультировать Томаса Манна при написании "Доктора Фаустуса" (1947) - этакого развернутого манифеста нововенской школы и самого А. Вспомним, что классическая музыкальная традиция опирается на тональную основу, где семь тонов - основные, а пять - вспомогательные. Нововенцы осваивают пласты диссонантных звучаний, опираясь на двенадцатитоновый звукоряд, они уравнивают все двенадцать тонов в правах, последовательно отвергая претензии на тональность, функциональность, риторичность музыкального произведения. Последовательность тонов строго выверяется, вводится принцип серийности с отсутствием повторов в каждой серии звуков. Формальные структурные устои сведены на нет, форма целого рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков; форма, избегающая быть конструкцией, - аналог мира свободы. Раннеатональные поиски - единственный случай, когда музыкально-индивидуальное смогло вырваться из-под власти социально-всеобщего, связанного со структурностью звукового материала. И классика, и культуриндустрия, и сериальный авангард позитивно аналогичны социуму просто потому, что и звуковые, и социальные формы - это так или иначе организованные формы. Лишь перестав быть организованной формой, музыка отрицает социум и утверждает "иное". Можно сказать, что "новая музыка" - это музыка, пытающаяся перестать быть языком.

Стравинский

Стравинский любил Чайковского и даже написал балет "Поцелуй феи" по мотивам "Спящей красавицы". В книге Адорно Стравинский избран в качестве образчика ложного конформистского музыкального сознания. Шенберг также имел немалое влияние на творчество Стравинского, однако Стравинский осознавал разность их пути и в своих книгах составлял подробные таблицы, демонстрирующие эту разницу. Шенберг тоже писал книги, однако Адорно сознательно избегает ссылок на самоописания композиторов, предпочитая выявлять интенции непосредственно из ткани музыкального произведения. Ложное сознание как раз и состоит в запутанности собственных интенций по отношению к художественному продукту. Вот у Стравинского появляется шарманка. Она призвана (считает Адорно) обличить все китчевое и мертвое, но на деле лишь инициирует китчевость, мертвенность и слащавость, заводя музыку в бесконечный тупик. Техника Стравинского - напластование, монтаж стилей, апелляция ко вкусу и безвкусице - по сути противоположна кропотливой работе с формой, которую предпринял Шенберг.

Шенберг

У Стравинского и Шенберга в начале творчества немало общего. Шенберг - апологет диссонанса, но и Стравинский не избегает его, хотя использует скорее как знак некоего распада и расфокусированности. Есть у них и общий неоромантический главный герой - Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire) у Шенберга и Петрушка (Petruschka) у Стравинского. Шенберг в своем произведении радикально меняет музыкальный язык, отмежевывается от привычных средств музыкального выражения, Стравинский - адаптирует, встраивает своего героя в слои музыкального "мусора" - отживших, но не исчезнувших тембров, ладов и техник. "Pierrot Lunaire" - это путешествие в "стеклянную ничейную страну, в кристаллически-безжизненном воздухе которой как бы трансцендентальный субъект, освободившись от переплетений эмпирического, вновь оказывается на уровне воображаемого". Зато в "Петрушке" музыка "принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемого, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна вызывает у коллектива в конечном счете не примирение, а злые угрозы". Адорно настаивает, что Стравинский идет по ложному пути отказа от всякой субъективности, повинуясь общекультурной тенденции к объективации. Шенберг, напротив, не желает мириться с распадом субъекта, выстраивая его заново с помощью додекафонии.

Русские

"Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственного композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом". "Русские" вообще непонятны для Адорно: вечно они занимают какую-то объективистскую, отстраненную точку зрения. Тот же Достоевский никак не хочет слиться ни с одним из своих героев, в отличие от немецких писателей, которые непременно отождествляют себя с наиболее страдающим персонажем. Вот и гибель главных героев "Петрушки" и "Весны священной" далеко не случайна - Стравинский пытается максимально остранить, объективировать происходящее от слушателя, заставляя взглянуть на жертвоприношение как на "такой вот тип культуры", давно ушедший, а потому не страшный. Стравинский со своим трюкачеством милее обывателю, чем шенберговская субъективность.

Апологии

"Ауратические", замкнутые формы Шенберга не избежали участи субъективности в ХХ веке. Но самоуничтожаясь, они указывают "немецкому духу" на последнюю спасительную возможность - это "жертвенность", аскеза, отказ от счастья, горькое осознание мнимости прекрасного. Ее закономерный итог - тишина. Стравинский, напротив, вступает в активную речевую деятельность. Прочитав книгу, он пытается оправдаться, читает курс "музыкальной поэтики" в Гарварде, настойчиво упоминая имя Шенберга в многочисленных контекстах. Шенберг утверждал, что он атонален - "глух" к тональности. Стравинский заявляет: я антитонален, и в этом больше правды, потому что стать "глухим" к тональности невозможно. Своего рода апологией Стравинского выступает музыка Шнитке - чистое цитатничество, выполненное еще более грубо, объективизм, возведенный в принцип. Жуткая карусель музыкальных стилей, где все тональное звучит неизменно зловеще - как знак пошлости и разложения.

Моисей и Аарон

Но, пожалуй, центральным моментом в самосознании "новой музыки" является ее отношение к вагнеризму и к "немецкому духу" вообще. Здесь решающие акценты расставляет Лаку-Лабарт. Вагнеризм - это проект воссоздания "великого искусства", подлинно религиозного, всеобъемлющего, тотального искусства греческой трагедии. Все оперы, пытавшиеся с тех пор всерьез противостоять вагнеровской "насыщенности", помимо того, что добровольно отказались от целостности (Берг), приняли форму своего рода медитации о сущности слова в его отношении с музыкой. В опере Шенберга "Моисей и Аарон" заикание первого и красноречие второго конденсируют вопрос о запрете изображения-(ре)презентации. Симптоматично, что в своей интерпретации оперы Шенберга Адорно выдвигает на передний план "мощь", величие тона, насыщенность фактуры, возможность синтетического восприятия, единообразный характер музыки, адекватность этого единства "идее" текста, обязательность композиции - то есть принципы, восходящие к вагнеровской эстетике, при том, что и Шенберг, и Адорно полагали вагнеризм самой худшей, самой "катастрофичной" концепцией "великого искусства".

Великое искусство

"Великое искусство" - норма, но норма разрушительная для любого следующего ей искусства. "Великое искусство", воля к "великому искусству" - это невозможность искусства. Это противоречие организует все творчество Шенберга, порождая в нем мотив иконоборчества. Адорно полагает, что полным значения оказывается то произведение, которое ставит перед собой предельную цель и, желая ее достигнуть, рушится, но так, что линии и фактура слома остаются шифром великой истины, назвать которую они не смогли. А достигнуть цели оно не сможет, поскольку субъективное воспроизведение абсолюта делает его относительным. И вот тут Адорно подвергает Шенберга критике. Он пишет, что музыкальный язык - инструмент смысла - остается для Шенберга содержательным и несомненным. Композитор верит, что способен сказать все - в равной степени, в любой момент. Но ведь этот несомненный характер музыкального языка как раз и был поколеблен шенберговскими нововведениями. Шенберг изменил своему модернизму, положившись на кодифицированный синтаксис тональности, в то время как его атонализм (= монотеизм) требует с ним порвать. Таким образом, Шенберг уступает буржуазной идее гения (то есть возвышенного, добавляет Лаку-Лабарт).

Цезура

Адорно полагает, что вагнерианская цельность "Моисея и Аарона" приводит к тому, что различие речи и мелоса оказывается недостаточным для того, чтобы "цезурировать" непрерывность музыкального дискурса и - выделить идею монотеизма. Однородность языка оборачивается язычеством. Однако, замечает Лаку-Лабарт, может статься, что знаменитое прерывание оперы в самом начале третьего акта и есть искомая цезура? Адорно ищет цезуру единственно в музыке, тогда как последняя сцена - чисто разговорная. Вместе с музыкой цезурируется и сама религия, если ее понимать как веру в возможность (ре)презентации божественного, немыслимую без искусства. Последние слова заикающегося, косноязычного Моисея, на которых опера обрывается:

О слово, слово, что мне не дается