• Ямпольский Михаил. О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 240 с. Тираж 3 тысячи. ISBN 5-86793-141-2
  
• Барикко Алессандро. Море-океан: Роман / Перевод с итальянского Геннадия Киселева. - М.: Иностранка: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2001. - 221 с. - (Иллюминатор). Тираж 5 тысяч. ISBN 5-94145-012-5 ("Иностранка"), ISBN 5-93381-043-6 (Б.С.Г.-ПРЕСС)
  
• Барикко Алессандро. Шелк: Роман / Перевод с итальянского Геннадия Киселева. - М.: Иностранка: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2001. - 143 с. - (Иллюминатор). Тираж 5 тысяч. ISBN 5-94145-011-7 ("Иностранка"), ISBN 5-93381-042-8 (Б.С.Г.-ПРЕСС)
  
• Бейнбридж Берил. Мастер Джорджи: Роман / Перевод с английского Елены Суриц. - М.: Иностранка: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2001. - 190 с. - (Иллюминатор). Тираж 5 тысяч. ISBN 5-94145-015-X ("Иностранка"), ISBN 5-93381-045-2 (Б.С.Г.-ПРЕСС)

0

Книга Ямпольского О близком сыграет здесь роль органона при прочтении новых выпусков серии Иллюминатор: романов Алессандро Барикко (р. 1958) Море-океан (1993) и Шелк (1996), а также романа Берил Бейнбридж (р. 1934) Мастер Джорджи (1998).

Исследование Ямпольского посвящено проблеме "бесперспективного", недистанцированного зрения и состоит из 10 глав.

Глава 1, Непосредственное и опосредованное. Непосредственное - это область, не знающая никакого различия. Она лежит за пределами представления и описания. Например, существование пейзажа возможно благодаря тому, что сам художник (как область непосредственного) исключается из картины. Это создает дистанцию, "раскрывая" пространство объектов и вводя в него темпоральность. Противоположностью такого "ренессансного", перспективного пространства является область первичных ощущений (цвет, тон, запах, боль), область близкого, как бы налипающего на глаза зрителя. Это своего рода непрозрачное оконное стекло, не позволяющее достигнуть объекта или пейзажа. В живописи оно представлено, например, ранними картинами Клее, на которых пятна цвета еще не обладают формой и пространственной локализацией. Это такое состояние цвета, когда он не кристаллизуется в орнамент, а свободно парит. Время этого "парения" невозможно удержать в памяти, ведь она требует стабильных объектов, помещенных в определенные места. Свободно парящий цвет осмысливается как бытие, в любую секунду готовое открыться на глубину, в которой находятся объекты. Вещи готовы возникнуть из темноты непосредственного. Но картина устроена так, что этого никогда не происходит, она функционирует как "промедление" (ранней технологической формой которого является фотография).

Глава 2, Маленький человек внутри большого человека. В трудах по оптике, начиная с XVII века, зрение описывалось как нечто объективное, не связанное, например, с размерами тела человека. Однако в фильме Ричарда Флейшера Fantastic Voyage (1966), в котором экипаж субмарины уменьшается и вводится внутрь человеческого тела, структура зрения все же нарушается в тот момент, когда корабль помещается в шприц, заполненный жидкостью. Прозрачный геометрический объем заменяется плотной средой, видимый мир как бы налипает на иллюминаторы, глаз перестает видеть вглубь. Человеческое тело предстает внутри бесформенным, это что-то вроде древнего моря, протоплазмы, в которой зародилась жизнь и которая теперь заключена в пределах зримых форм. Тем не менее, фильм остается в какой-то мере картезианским: здесь непосредственное наблюдение зачастую подменяется репрезентацией, реконструкцией двумерных картинок, известных нам благодаря микроскопу.

Глава 3, Необыкновенно уменьшающийся человек. Речь идет о фильме Джека Арнольда The Incredible Shrinking Man (1957). Фильм интересен тем, что в нем трансформация видения прямо связана с уменьшением тела, что видение укоренено в теле и его положении в мире. В первой части фильма речь идет о психологии персонажей и их отношениях, однако когда герой уменьшается до размеров пупса, нарратив из психологического трансформируется в эпический. Герой попадает в "абсолютно прошлое" время, где не существует социально детерминированной структуры предметного мира. Предметы уподобляются египетским пирамидам, для созерцания которых недостаточно картезианской оптики, но требуется кантовская оптика "возвышенного".

Глава 4, Слепое рисование. Речь идет об эксперименте Эйзенштейна по созданию серии из 127 рисунков на одну тему. Суть в том, чтобы подавить сознание в любых его формах, выпустив на волю рефлексы; но это подавление достигается лишь по ту сторону максимального напряжения всех способностей. В результате немыслимой скорости рисования и полного физического изнурения организма Эйзенштейн как бы слепнет, не разрешая восприятию схватить то, что изображается на бумаге. В определенный момент серия рисунков достигает предела обобщения; иконическое и миметическое уступают место композиции, неограниченное расширение которой приводит к скачку в пространство новой композиции и так далее. Сам этот скачок, подводящий итог становлению композиции, однозначно осмысливается как смерть, но и как эротический акт: в серии рисунков, о которой идет речь, развертывание линии от центра к краям и обратно завершается изображением вспарывающего плоть кинжала, что инициирует развертывание следующей композиции. Этот скачок мгновенно переводит слепое расширение в план репрезентации и смысла, таким образом репрезентация отождествляется со смертью. Чтобы избежать такой смерти, Эйзенштейн немедленно начинает новый рисунок. В итоге отрицание репрезентации и приобщение к непосредственности жизни возможно лишь в потенциально бесконечной серии.

Глава 5, Линия обретает плоть. Речь идет об оптических эффектах, возникающих в результате приема некоторых наркотиков: перенос внимания с фигуры на фон, разрушение формы, задержка номинации, прорыв сквозь язык "к самим вещам", исчезновение поверхности, обретение ранее плоскими графическими знаками третьего измерения, но в порядке не линейной перспективы, а плетения. С этим связано появление в XIX веке микрозрения, которое отличает фланера и детектива (подробнее об этом - в книге Ямпольского Наблюдатель).

Глава 6, Логика иллюзии. Ставится вопрос: чем является немиметическое зрение, если оно не является в полной мере восприятием? Мнение о том, что картезианская модель сознания воплощена в камере-обскуре, не выдерживает критики. Ведь согласно Декарту мы как раз таки и не видим картинки: зрение является родом осязания, поскольку пустоты и дистанции не существует. Восприятие происходит не на сетчатке и не в глазу, а в нашем сознании. В конечном счете "оптических иллюзий" вообще не существует, есть лишь неудачные индукции или недостаточная осведомленность в причинно-следственных связях. Более того, именно индуктивный процесс увязывания точечных впечатлений в нечто целое и создает собственно оптическую иллюзию. В качестве примера можно привести разворачивающуюся слева направо последовательность картинок, изображающих эволюцию видов по Дарвину. Или метод Шерлока Холмса, основанный на "абсолютной необходимости в визуализации примет или, вернее, в их переводе в абдуктивные цепочки, которые легко перерастают в повествование". То же касается кино: в нем визуализируется мышление "без правил и грамматики", поэтому логика клише, готовых жестов и прочих приемов из арсенала культуры чужда подлинному кинематографу. Так что можно разделить два вида индукции - тривиальную, использующую готовые сюжетные ходы, и феноменологическую, для которой все очевидное и бросающееся в глаза обнаруживает свою ложность, а подлинное прозрение основано на том, что почти невидимо и неосознаваемо.

Глава 7, Смерть и пространство. Речь идет о фильмах Сокурова, и в частности о фильме "Робер. Счастливая жизнь", посвященном французскому художнику XVIII века Юберу Роберу, живописцу руин. В этом фильме Сокуров решительно отступает от привычной модели работы с живописью в кино: он всеми способами старается не допустить зрителя внутрь полотна, напротив, он выводит полотно Робера вовне, в архитектурное пространство. В пределе сама картина начинает пониматься как руина: в самой поверхности холста Сокуров обнаруживает болезнь, время и распад. Таким образом, из оптической иллюзии объект превращается в театральный реквизит - Сокуров связывает пейзажи Робера с японским театром Но, который трактуется как закрытое для зрителя оптическое пространство (актеры погружены в туман). И наоборот: "предметность и тленность картины-руины должны исчезнуть, чтобы состоялась вневременная репрезентация тленности и предметности руины внутри оптического пространства картины <...> Руина в оптическом пространстве выступает именно как саморепрезентация тленности картины как предмета". В одном из пейзажей Сокуров находит фигуру художника, зарисовывающего руину (можно предположить, что лист девственно белый): жизнь Робера "счастливая" потому, что этот его двойник на картине вечно созерцает руину в мире, где нет смерти, а есть только эстетическая ее репрезентация. Смерть как переход из телесного в зрительное составляет центральную тему Сокурова - этот переход состоит в отказе от прямого, миметического зрения. Так, в фильме "Восточная элегия" встречается переход силуэта рассказчика в тень на тонкой бумажной перегородке традиционного японского дома; возникновение душ мертвых - едва различимых пятен - из тумана, никогда не завершающееся контуром и фиксацией. Здесь нарушается сама онтология фильма: источником видимого является не свет, а тень и неразличимость. Именно в результате утраты телами ясной формы возникает сходство как поглощающая пространство липкая обволакивающая стихия мимикрии. Произведения Сокурова располагаются вне сферы формы, а значит - и вне культуры.

Глава 8, Вывернутые глаза. Здесь поднимается тема памяти у Пруста. По мнению Пруста, воспоминание - это процесс, буквально разрушающий самосознание вспоминающего. Последнего поражает своего рода слепота, глаз утрачивает устремленность на дистанцированное, обращается внутрь самого себя, выворачивается. Чтобы узнать себя - свое происхождение, свой исток - Эдипу требуется себя ослепить. Известен также эффект "панорамной памяти" умирающих. Описывается эпизод смерти Бергота в результате "зацикливания" на "пятнышке желтой стены с крутой крышей", которого на самом деле нет на картине Вермеера; здесь - тот же переход "по ту сторону" восприятия. Вводится тема бабочки. Бабочка - не только символ души умершего человека и трансформации, но в первую очередь - яркий пример мимикрии: способность неожиданно возникать из цветового пятна, на котором за миг до этого она была не видна, способность неожиданно врываться в поле зрения, становиться центром внимания, целиком поглощать наблюдателя, пробуждая в нем память.

Глава 9, Бабочка памяти. Набоков противопоставляет два типа видения: обыкновенный наблюдатель видит вдаль и панорамно, воспроизводя клише культуры, тогда как я видит нечто невидимое, а именно бабочку. Каждая бабочка ассоциируется с неким местом, но это не общее место культуры, а географическое место, связанное с индивидуальной памятью - и потому с истиной. Набоков мыслит себя вне культуры, в которой заправляют "романистки, лепечущие о разных йогах и атлантидах". Отсюда принципиальный для Набокова выбор природы и географии как основных локусов памяти. Далее, накалывание бабочки булавкой прикрепляет ее к определенному месту. Но этого мало - бабочку нужно еще и назвать, отсюда стремление ко все более тонкой и изощренной классификации. Бабочка несет на себе память места - прежде всего благодаря мимикрии: этот странный механизм, не мотивированный "естественным отбором", способен даже разрушить понятие рода как некоего незыблемого и изолированного единства. "Бесполезная" мимикрическая запись на теле - это высшая форма проявления искусства вне культуры. Она скрыта от глаз "профана-филателиста" и требует сверхострого и сверхточного зрения, цель которого - локализовать бабочку в пространстве, превратить ее в след памяти. С помощью бабочек природа пытается обмануть ученых, которым остается погрузиться в бесконечные детализированные описания, ставящие под вопрос возможности языка. Набоков в этом головокружительном погружении сталкивается с условностью самих понятий вида и рода и приближается к границам линнеевского метода. Борьба между называнием и зрением касается вообще любых попыток градуирования континуума: так бесконечная дифференциация цвета уничтожает само это понятие, точнее, понятие определенного цвета, обладающего границами. Форма уступает место цветовой галлюцинации: ocelli бабочек способны производить гипнотизирующий, а иногда и смертоносный эффект. "Неожиданное явление пятен-глаз радикально изменяет поле восприятия. То, что секунду назад еще было объектом восприятия, мгновенно превращается во взгляд. Одновременно объект "исчезает" из визуального поля, как бы вытесненный, скрытый взглядом. Это исчезновение можно уподобить мгновенно поражающей наблюдателя слепоте. Восприятие внешнего мира в одно мгновение замещается саморефлексией. Мир становится зеркалом, а бабочка превращается в искаженный автопортрет, отражение наблюдателя. И это сочетание мгновенно возникающей зеркальности и неожиданной слепоты ответственно за переключение зрения с восприятия на воспоминание, извне - внутрь". У Набокова в рассказе "Пильграм" смерть в результате взгляда бабочкиных крыльев навсегда "выбивает лицо из формы".

Глава 10, Поэзия касания. Речь идет о поэзии Аркадия Драгомощенко. Вообще, поэзия грешит странной привязанностью к неким местам, в которых видимость значения (некий слитный групповой смысл слов в стихотворении) впервые становится видимой. Такую поэзию можно назвать романтической: в ней неопределенная эмоция отвердевает в квазиопределенном пейзаже, как в некой форме. Неромантическая поэзия, зародившаяся в начале ХХ века, сегодня представлена именем Драгомощенко. Эта поэзия неландшафтна и немелодична, это поэзия пятен, мгновенных касаний, телесного письма, она строится на движении вспять, по следам прикосновений к коже, к первому прикосновению - легкому поцелую смерти. Здесь можно вспомнить Crash Балларда, где герои тоже движутся по траекториям из рубцов и переломов, впечатанным в их тела, но не к новым возможностям будущего, а к абсолютной невозможности прошлого, в котором любовь и смерть однажды сплелись в ослепительном мгновении катастрофы.

1

Море-океан Барикко может служить прекрасной иллюстрацией (изящным дополнением, художественным воплощением и так далее) к очеркам Ямпольского. В начале мы узнаем о редкой болезни девочки Элизевин - она одержима неуправляемой душевной чувствительностью, между ней и миром нет безопасного расстояния, ее душа подобна легкой шелковой вуали. "Идеальное геометрическое насилие" парковых лабиринтов особенно опасно для больной. То, чего она опасается - это именно непосредственный контакт с самой телесностью мира, в результате которого она как бы исчезает: "глаза как будто сползают с лица, а руки становятся чужими руками <...> тебя всю разносит <...> внутри тебя мыслей уже никаких нет, <...> а вместо мыслей одни ощущения <...> как будто все на свете проникает мне прямо в глаза". Особенно ее пугает какой-нибудь цвет, или предмет, или "такое настоящее" лицо прохожего. Неспособность перевести материю ощущений в план репрезентации и возникающая в связи с этим смертельная опасность хорошо иллюстрируются сценой смерти Бергота. "Падре Плюш говорит, что я должна была родиться ночным мотыльком". Доктор Аттердель полагает, что только море может спасти Элизевин - либо убить. Девочка и падре отправляются к морю, их ждет таверна "Альмайер".

Здесь собираются все действующие лица. Вот профессор Бартльбум. Прибыв в таверну, он замечает в своей комнате две одинаковые картины и мальчика в окне. Ночью ему снится сон про то, как его тетушка целует женщину, как две капли воды похожую на нее. Описывается идеальная оптическая вселенная Бартльбума, в которой существуют только совершенные движения. Море - единственное, что не вписывается в стройный порядок этого универсума: "Глаза Бартльбума пытались найти поддающуюся описанию, упорядоченную истину, отраженную в ясном и полном образе, но вместо этого неудержимо устремлялись вслед за подвижной неопределенностью, подчиняясь мерному покачиванию, которое усыпляло и высмеивало любой научный взгляд". Профессор хотел бы остановить миг, когда волна достигает своего крайнего предела, своей совершенной формы: "Там кончается море". Он желал бы поместить море целиком в пространство чистой и ясной репрезентации, море как объект. Профессор пишет труд своей жизни, Энциклопедию пределов. Недавно он завершил раздел Закаты: несмотря на разнообразие форм, ему удалось выделить закат в чистом виде; и вот теперь он приступил к морю. Вообще слово "энциклопедия" действует на людей завораживающе - оно заставляет забыть о близком (с. 90). Однако именно у моря Бартльбум, полагающий, что "природа - это не что иное, как зеркало", испытывает опыт близкого - этот опыт в качестве эксперимента дарит ему Анн: она велит ему закрыть глаза и исследовать руками ее тело, после чего "все перемешалось в его сознании". Анн полагает, что однажды профессор встретит женщину и ощутит все это, даже не прикоснувшись к ней, - это и будет его судьба. Однако судьба дарит ему лишь очередную оптическую иллюзию в виде сестер-двойняшек, из которых он никак не может выбрать "свою" - и в результате отказывается от возможности близкого, предпочитая до конца дней работать над своей бесконечной книгой. Он умирает на с. 197 во время созерцания картины Плассона, представляющей собой просто белое пятно.

Теперь о Плассоне. Это бывший знаменитый столичный портретист, рисовавший бесконечных буржуа и наконец "уставший от порнографии". Он едет к морю, чтобы написать его портрет. Каждый день он выходит в полосу прибоя и пишет очередную "картину" морской водой. Он пишет море морем, и на его картинах нет "ничего, что можно было бы увидеть". Итак, Плассон создает бесконечную серию картин, завершение которой осмысляется как смерть (с. 38). Можно вспомнить серию рисунков Эйзенштейна, но также и фильмы Сокурова. Плассон утверждает: "Море - это трудно". Трудность в том, что он не знает, где у моря глаза. Узнав это, он сможет понять, "где начинается море". Море - это своего рода бабочка, сложившая крылья, спрятавшая свои пятна-глаза. Но вот на с. 87 выясняется, что глаза моря - это корабли. И тогда начинается новый этап: пораженный особого рода слепотой, Плассон видит только то, что вблизи, а потому нуждается в помощи - нужно, чтобы кто-то подмечал для него корабли на горизонте. Вынеся свое зрение вовне, Плассон неминуемо движется к смерти. На сс. 168-179 помещен бесподобный каталог работ Плассона, выполненный Бартльбумом. В основном это абсолютно белые картины, но тем не менее - они все разные. Иногда встречаются микроскопические пятна, непонятные следы и надписи. Так, портрет Бартльбума - это полностью белая поверхность с надписью "Бартльб" в центре. Есть и такая, на которую лучше смотреть сбоку - холст покрыт грубыми белыми мазками. Есть и "настоящие" портреты - но только моряков, то есть людей, отмеченных морем. Есть такие, на которых изображен сам художник с абсолютно белым холстом перед ним (вспомним Робера). На четырех последних работах изображена рука Плассона, постепенно исчезающая от рисунка к рисунку. Его последние слова: "Все дело не в цвете, а в музыке". Итак, мы уже можем предположить, что море - это нерепрезентируемое в ясных и очевидных формах пространство памяти и смерти. Море - это не пейзаж, в котором можно разместить свои эмоции. Чтобы увидеть море, надо ослепнуть.

Для барона Кервола, отца Элизевин, море - это источник воображения, место культурной памяти. В таком понимании море эксплуатируется современным обществом потребления - красивые картинки, курорты, талассотерапия, огороженные пляжи и так далее. Есть два взгляда на море, два типа видения (вспомним Набокова). В качестве собрания картинок море действительно кончается - а именно: в кабинете адмирала Лангле, который усмиряет головокружение от воображаемого набором твердых правил, позволяющих отделить достоверные сообщения о морях и морских экспедициях от недостоверных (сс. 56-58).

Однако адмирала, устанавливающего пределы видимого моря, все же тянет море невидимое, отсутствующее место, обозначаемое символом "Тимбукту", и он обретает это море в садовнике Адамсе, который "видел Тимбукту". Результатом этого невозможного видения становятся лопающиеся глаза (с. 61) и безумие (с. 63). Глаза Адамса внушают людям страх. Выясняется, что он способен проникать непосредственно в сознание адмирала, внушая ему образы, которые составляют личную память Лангле. Позже мы узнаем, что Адамс - это Томас, матрос со знаменитого плота (более подробное описание которого можно найти у Джулиана Барнса в Истории мира). "Море - это зеркало", в котором Томас увидел себя. Можно сказать, что он стал морем, стал памятью. Теперь он ищет Савиньи, который убил его возлюбленную Терезу. И он находит его в таверне "Альмайер".

Анн, любовница Савиньи и будущая жертва Адамса, обладает редкой способностью воспринимать близкое: "Анн <...> бросила на нее взгляд, но взгляд, для которого "бросить" - чрезмерное слово, удивительный взгляд, живой и мягкий, бескорыстный и непритязательный, взгляд как прикосновение - глаз и образа, - взгляд не берущий, но обретающий - в полной тишине сознания, <...> не опороченный знанием - сама невинность, ограждающая нас от ранящего воздействия извне на наше чувство-зрение-чувство, ибо это и есть чудесное предстояние перед всем сущим - зримое постижение целого мира". На с. 84 взгляд Анн устремлен в пустоту перед собой. Она осмысливает берег моря как место, где тебя нет, как проходящее время: "Здесь мы <...> чисты и прозрачны. Белы, как полотна Плассона. Неуловимы даже для самих себя. <...> Море и есть <...> постоянный зов <...> ему нужна ты". Анн мыслит себя картезианским чистым cogito, трансцендентальным субъектом, однако море не дает ей покоя - ее обычная способность к "вселенскому" недистанцированному зрению подрывается ее собственной телесностью, в которой море жаждет оставить свой след (и в конце концов оставляет в виде кинжала Адамса - ср. с завершением композиции у Эйзенштейна).

Наконец, Элизевин. Она желает излечиться, войдя в море - как и предписано доктором. Однако это море входит в нее - в месте, которого нет, в этом краю ангелов. На с. 88 вдруг все исчезает, точнее - все становится морем в виде обволакивающего молочного тумана. На ум приходят сцены из Соляриса - там океан тоже был памятью. Как-то раз вечером наступает непроглядная тьма, фонари гаснут, и "внезапно в ее душе разлилось безбурное озеро". Она стала морем, стала памятью - и вот она идет к Адамсу-Томасу, и тот узнает в ней свою возлюбленную (на с. 140). Это напоминает посещение призраком научной станции в том же Солярисе. Тот же мотив - в письме Анн к Савиньи (на с. 165): "Здесь ты прощаешься с собой. Твое "я" постепенно сходит с тебя. И ты оставляешь его позади. <...> Настоящее улетучивается, и ты становишься памятью". На с. 149 обнаруживается тождество "Бога" и "моря" - они повсюду. "Элизевин знала, что никакая земля не изгладит в ней след моря". Земля - это нечто видимое, воспринимаемое в ясных формах, это культура. Море - это нечто невидимое, и чтобы увидеть его, надо вывернуть глаза, надо ослепнуть, потому что море - это память, это темнота внутри тебя, это самое близкое. Это истина.

2

В романе Шелк также идет речь о путешествии на край себя и о встрече с самим собой. Вот Эрве Жонкур - новый буржуа, торговец шелковичными червями. Вот его жена Элен. Эрве из тех, кто созерцает собственную жизнь (как дождливый день), но не участвует в ней. Можно даже сказать, что его жизнь бессознательна, это пелена дождя, мутное стекло, сквозь которое Эрве и хотел бы разглядеть некие зримые формы, но ему не хватает усилия. И вот он отправляется в путешествие за шелковичными червями в Японию. Он проделывает немыслимый путь и в итоге встречается с глазами девушки: "у этих глаз не было восточного разреза; и еще: они взирали на него с пронзительной остротой, как будто с самого начала неустанно следили за ним из-под век". Это напоминает ситуацию встречи с пятнами-глазами бабочки, недаром у них нет восточного разреза. Это встреча с самим собой, недаром он по приезде говорит, что конец света - невидимый, ведь он увидел там лишь себя самого. В следующий приезд Эрве попадает в дом Хара Кэя: "на бумажных стенах появлялись и пропадали тени, не поднимавшие ни малейшего шума. Все это едва ли напоминало жизнь. Попытайся он выразить увиденное одним словом, это было бы слово "театр"". Здесь - контраст между мутной пеленой дождя, которой была его жизнь, и мгновенным выходом в пространство репрезентации, которое не есть жизнь, но, безусловно, смерть, что и выражается символом "театр". На сс. 51-52 Эрве переживает опыт близкого: он закрыл глаза и "чувствовал, как по его телу струится вода: сначала по ногам, затем вдоль рук и по груди. Вода словно масло. А вокруг - непривычная тишина. Он ощутил легкое прикосновение шелковой вуали. И женских рук - женских, нежно обтиравших его кожу повсюду; тех самых рук и того шелка - сотканного из пустоты. Он не шевельнулся, даже когда руки взметнулись с плеч на шею, а пальцы - шелк и пальцы - дотянулись до губ, осторожно притронулись к ним, всего только раз - и растаяли". В его руке оказывается записка, он прочитает ее только во Франции: Вернитесь - или я умру. Этот листок напоминает бабочку - то, что теперь составляет его память. Возвращение по следам, которые легким касанием шелковой бабочки запечатлены в его теле - это возвращение к себе самому, и оно неизбежно. В следующий раз будет ночь любви - но с другой девушкой, которую Эрве так и не увидел в темноте. И немудрено: ведь та девушка-бабочка - это он сам. В четвертый раз будет только выгоревшая дотла деревня: конец света обрел видимость, в конце пути - только смерть. Смысл таков: вернуться к себе по следам тактильной памяти можно лишь однажды, любое повторение имеет место лишь в представлении, которое за шелковой пеленой ласковых касаний обнаруживает оптическое пространство смерти - в данном случае выжженную деревню. На другом конце мира Эрве пытается заполнить эту смертельную пустоту, выстроив парк. Другим аналогом этого парка выступает письмо якобы от японской девушки (и которое, как позже выясняется, написала Элен), где подробно описана сцена любви - то есть то, что описать невозможно. Парк и это письмо позволяют Эрве придать своей жизни определенную форму, без которой она так бы и осталась выгоревшей дотла деревней. В итоге мы узнаем, что больше всего на свете Элен хотелось стать той женщиной.

3

Роман Берил Бейнбридж Мастер Джорджи посвящен теме памяти и смерти, которые соединяются в фотографии. Вот Джордж фотографирует маленькую Миртл вместе со своим мертвым отцом. Миртл замерла, ей кажется - он сейчас ослепнет. На пятке у мертвого человека сидит бабочка-капустница. Миртл не помнит своего происхождения. Джордж говорит, что "если очень сильно сосредоточиться, память вернется, как на его фотографических пластинках проступает изображение". Итак, связь смерти и фотографии: в момент фотографирования наступает слепота, выворачивание взгляда, проступание памяти. Это обращение взгляда чревато смертью, как мы уже знаем из очерков Ямпольского. Позже выясняется, что фото не удалось - изображение на нем так и не проступило, но в том месте, где должны быть глаза Миртл, хозяин фотографии проколол два отверстия, что позволяет ему ясно увидеть Миртл. Это не культурно организованная память семейных альбомов, но память телесных касаний, ран на теле, то есть опыт непосредственного. С возрастом Миртл хорошеет: "прежде словно сквозившая в тумане, Миртл как бы вышла на свет божий". Однако прошлое остается окутанным тайной (после этой фразы тут же следует сравнение палаток с трепещущими крыльями бабочек). Мало того, именно такова судьба Миртл - ее прошлое никогда не проступит на свет божий (имеется в виду недавняя семейная тайна: дети Джорджа и Энн, страдавшей бесплодием - это на самом деле дети Миртл), оно навсегда останется в темноте непосредственного. О ней никто не вспомнит. На с. 163 демонстрируется эффект мгновенного и смертельно опасного воспоминания в том промежутке времени, пока свет падает на фотопластинку: "И тут-то, стоя перед аппаратом, устремив глаза на этот ряд мумий, которых вот-вот предадут слякоти [снимали похороны], я увидел Беатрис. Она меня звала. Я зажмурился, чтобы ее стереть, но нет, она оставалась на месте и манила меня к себе согнутым пальцем". Возможно, в образе жены доктор Поттер увидал саму смерть. На всем протяжении рассказа чувствуется неудовлетворенность героев получающимися снимками. Готовая фотография - клочок бумаги - не способна в полной мере пробудить память. Это происходит только в сам момент фотографирования, зеркального отражения на плоскости пластинки. Герои словно бы мечтают о некоем идеальном фотосеансе, в котором они смогут обрести себя (= свою смерть). Недаром встреча с неприятелем описывается в терминах оптики: "Русские <...> вынырнули из тумана, точь-в-точь - мы, как в зеркале". Момент смерти - это момент идеальной репрезентации, а идеальной фотографией может быть только собственное мертвое тело. В конце, когда Джорджа уже убили, фотограф делает снимок уцелевших для показа родным. Для "равновесия" ему не хватает одной фигуры. Тогда в ход идет мертвое тело Джорджа. Вероятно, фото удалось на славу: идеальная симметрия неживого лица, его законченная, отточенная форма пришлась бы по душе любителям культурного досуга и подлинным ценителям красоты.