Издательство "Захаров" выпустило продолжение "Танцора". Новый роман запойно читается за ночь. Тучков продолжает взбивать свой фирменный коктейль, уже принесший ему премию "Нового мира" (за цикл "Смерть приходит по Интернету"), номинации на "антибукера" и массового читателя. В этом коктейле плавает московский топос, ценимые читателями брэнды, узнаваемые уличные персонажи, развернутые цитаты из Лао Цзы, и, как аппетитная вишенка, определение жанра - "виртуальный роман".

Можно было бы предположить, что новомировский сочинитель и в легкомысленной беллетристике сохранит наработанную неустранимую дистанцию по отношению к материалу, что пепел тупой серьезности скрывает тлеющую под ним самоиронию, разрушающую масскультурное позиционирование. Только в "Танцоре" никакой дистанции нет: никакой иронии, размыкающей пределы текста.

Впрочем, прежде сочинитель не приходил в pulp fiction из "Нового мира", как и журнал, остающийся легитимирующей инстанцией для традиционной российской словесности, не отмечал премией незамысловатые мифы. (Это отчасти диагноз: не литературе, а критике и поколению, обретшему в каталоге тучковских сюжетов почву для отталкивания. Как Толстой детям, семидесятник Тучков в своих рассказах доступно изложил дезадаптированным шестидесятникам взрослую мораль.)

Симулятивный рецепт первого успешного текста, где Интернет присутствовал только в названии, развит в "Танцоре-2": виртуальная жизнь, ничем не отличающаяся от настоящей, - это то же самое отсутствие объявленного присутствия. И живут в этом романе (с подзаголовком "Дважды не живут") именно что дважды, как в компьютерной игре. А в финале убитые возрождаются для очередной жизни. Поскольку роман - означающее игры.

Издателю следовало бы поддержать игровую и виртуальную размерность проекта, тем более что автор дает к тому немало оснований. По объявленному в книжке адресу www.card.online.ru могли бы искусительно висеть расшифрованные номера кредиток, а почта героя tancor@rambler.ru (на с.18) могла бы просматриваться (мне персонаж не ответил, почуяв недоброе, но и письмо не вернулось).

От "Танцора-2" остается ощущение грандиозного рисованного мультика. Автор эксплуатирует детскую привязанность к этой стилистически цельной рисованной условности с ее бешеным драйвом. Тучков, как и Дисней, приручает и побеждает Зло, превращает его в игрушку. В этом мультике шевелятся старые программистские корни, и Нортон Коммандер оказывается сильнее шестнадцатипроцессорного сервера.

Тучков виртуозно манипулирует суггестивными инструментами: он заставляет читателя во многое верить. Иногда - слишком во многое. Он подает героиню Стрелку как крутую хакершу и для убедительности разрешает ей объяснить читателю, как зашифрован файл с номерами кредиток и пин-кодами. А то, что эта хакерша не может простую программку написать и ни одного языка программирования не знает, на крутость не влияет. Критерий крутости - в готовности к действию, в экшн, и автор вбрасывает в топку крутости нужных людей, рояли в кустах, богов из машины и прочие коробки из-под ксерокса.

Хочется верить, что и весьма показательные ошибки (типа "контрафаксной продукции") автор сознательно внедрял. Они воспринимаются как часть системы маркировки текста, нацеленного на читателя, пишущего с ошибками. В этой системе внутреннее Я автора совпадает с позицией рассказчика его романа - с тридцатилетним авантюрным героем. В этой системе неразличимы рефлексии персонажей и рассказчика: на первой же странице - "старухи повели чуткими носами. Крючковатыми - невольно подумал Танцор". А это Тучков подумал, но счел штамп недопустимым даже для среднего вкуса, и отдал прилагательное герою, а не рассказчику. Герою действовать надо, а не грузиться праздными размышлениями, хоть он и употребляет слово "онтологический".

Проза Тучкова с ее упрощенным синтаксисом балансирует между поведенческими стереотипами экранных персонажей и реальных соотечественников. Любовные сцены - одна из основных риторических фигур романа - сделаны как бы на камеру, они аффектированы и переиграны, и Тучков это кинематографически описывает. "Стрелка начала стремительно освобождать себя и Танцора от фиговых листков, навязанных человечеству ложными представлениями о предназначении цветущих тел противоположного пола. Столь стремительно и энергично, что один листок, бюстгальтер, вылетел из распахнутого окна и, трепеща крылышками, опустился на скамейку у подъезда, где сгруппировались мартовские старушки, встретившие белоснежную птицу остервенелым карканьем. Уже через пятнадцать минут Стрелка кричала в беспамятстве: "О! О, Мамочка! Ох! Мамочка! Б%ядь! Мамочка! О-О-О!".

Тучков, похоже, и сам тяготится некоторой умозрительностью любовного нарратива, чувствуется, что он автору не сильно нужен, но жанр обязывает добавлять его в изрядных дозах. Поэтому сочинитель принуждает даже плачущих девушек в неподходящие моменты "намокать не только лицом", а Стрелка в каждой главе буква в букву копирует свою "молитву счастья". Еще более схематична, чем любовь и убийство, закрытая и социально неблизкая реальность банкиров и олигархов.

Сквозь хай-вэй повествования пробивается зеленая травка трюизмов (о москвичах как об особой нации), общедоступных метафор ("тут уж они рванули, словно вспомнили, что оставили включенным утюг на спине у клиента"), незамысловатого сочувствия чужой смерти ("лежал уже абсолютно безмятежно, полностью испепелив перед смертью пламенем ужаса свои нервные клетки").

"Красивое не может быть лживым" - расслабляюще массирует автор критические органы читателя. Но не одним "пламенем ужаса" Тучков делает красиво читателю, уже втянутому в силовое поле диснеевского канона, лишенного второго дна и не оставляющего нам ничего, кроме как расслабиться и отождествиться с героем - или отложить книгу. Персонажи красиво любят друг друга, пережидают в Ницце неласковую московскую зиму, плюс еще рулетка в Монако для героя и Альпы для его девушки. "Красота, настоящая красота лживой не бывает". Вот Тучков ее в новой книжке и демонстрирует.