Русский Журнал / Круг чтения / Книга на завтра
www.russ.ru/krug/kniga/20011031.html

Голова стрекозы
А. Моруа. Байрон. Калининград, кн. изд-во "Янтарный сказ", 2001.
А. Моруа. Жорж Санд. Биографический роман. Калининград, кн. изд-во "Янтарный сказ", 2001.


Олег Дарк

Дата публикации:  31 Октября 2001

Новый "Байрон" А.Моруа почти насильственно привлек мой взгляд всем тем, что обыкновенно отличает современные уродливые издания, в которых покупателя справедливо принимают за сороку. Толстенькая, коротенькая, скользкая и яркая, на нее больно смотреть, неприятно брать в руки и не слишком удобно читать... Когда я их вижу, то всегда думаю, как же мои эстетические пристрастия расходятся с современными. Книжку я, конечно, покупать не стал, хотя "Байрона" у меня нет. Но она мне напомнила читанное когда-то. Я отправился в библиотеку, чтобы проверить воспоминания.

В каталоге оказалось много Моруа "90-х годов", в том числе и "Байрона". Но я намеренно заказал издание 1986 г.: Минск, "Полымя". Мне очень нравится это название издательства, как-то подходящее "биографиям" Моруа, где героев "снедает пламя" желания. И утолить его не представляется возможным. Однако какой контраст и прелесть! Почти незаметная обложка, то есть не раздражающая взгляда, скромная, целомудренная. Я бы ее назвал щадящей. Так целомудренно вегетарианство рядом с одержимостью мясоедененьем. А современные обложки - мясные, отсюда их любимые оттенки красного.

В Белоруссии, кажется, неравнодушны к Моруа. В 1983 году там вышел его "роман" о Жорж Санд в неловко-наивном переводе Е.Булгаковой. Но в Советском Союзе вообще "биографии" Моруа любили. Их издания никогда не знали долгих перерывов, появляясь регулярно с 30-х годов. В 90-е изменилось только их восприятие. Это изменение никак не отразилось на их издательской или читательской "русской" судьбе. Их не стали читать или издавать ни больше, ни меньше. Они очень естественно, вместе с "биографиями" С.Цвейга, заняли место рядом с женскими любовными романами или женскими детективами. Я думаю, что Моруа читают прежде всего женщины.

Ниоткуда не узнаешь столько соблазнительных подробностей о сексуальной жизни великих людей, как "из Моруа". Он эти подробности, кажется, коллекционировал и выбирал героев, в жизни которых их было много. Впрочем, в чьей жизни их мало. Все дело во взгляде, который их отыскивает. Сублимированный гомосексуализм Байрона, боявшегося женщин, или напрасные попытки Жорж Санд изведать недоступное ей любовное наслаждение. Однажды Мериме уговорил ее "попробовать с ним". Но у них "ничего не вышло". Дюма всем рассказывал, будто Жорж отозвалась о Мериме, что "он не многого стОит". Говорила или нет, кто ж это знает.

Но такой избирательный "взгляд" скорее характеризует не автора "биографии", а читателя, внимание которого сексуальные эпизоды, шокируя или привлекая, в любом случае "задерживают". В "советские времена" эти "сцены разврата", или извращенности, должны были, с точки зрения обыкновенно пуританской критики, изобличать противоречие между "прогрессивным писателем" и им же, но как порождением общества и времени. У всякого талантливого автора есть "что-то", что можно с легкостью поворачивать в зависимости от идеологической установки издания: поучать или развлекать. А также чем поучать или чем развлекать.

Для Моруа же эти сцены, видимо, были только предельным, почти непристойным выражением "всяких подробностей", частностей, мелочей жизни "великого человека", о которых естественно задавать вопрос: а какое они имеют отношение к творчеству? Это "отношение", конечно, всегда устанавливается у Моруа, но оно вовсе не сводится к тривиальной идее о том, что пороки или страсти - как назвать! - дают писателю "материал".

Особенность "знаменитых героев" Моруа - их почти противоестественная плодовитость. Это относится не только к писателям, но и к политическим деятелям: Дизраэли, Наполеон, которые, впрочем, тоже были писателями. Когда они не производили одно, то сейчас же начинали производить другое, словно боясь "заскучать". В этом есть какая-то пугающая безостановочность. Это машины, или, в другой метафорической традиции, организмы, для производства: романов, или государственных планов, или сражений. Кажется естественным, что Моруа не написал ни о Стендале, ни о Флобере, которые сочиняли трудно и почти неохотно. Это делало их похожими на обыкновенных, "нормальных" людей.

Плодовитость же Гюго или Бальзака не менее безнравственна, или "другой нравственности, чем наша", их любовных похождений. Эта плодовитость странно цинична. Вот писатель страдает, плачет от какой-нибудь любовной неудачи, бьется в истерике на глазах изумленных друзей или в одиночестве. (Но писатель действует всегда "будто на чьих-то глазах".) В отчаянье куда-нибудь бежит, в загородный дом, например, или только в заднюю комнату. А там берет страницы подготовленной бумаги и хладнокровно исписывает их, как ни в чем не бывало, "крупным спокойным почерком" (это о Жорж Санд). Замечу, что это вовсе не обыкновенное свойство писателя. Флобер, например, "уезжал", именно спасаясь от чувственных помех. Любой страстный разговор или просто сентиментальная прогулка "надолго" (это он постоянно подчеркивал в письмах) выбивали его из ритма работы. То же у Стендаля. Моруа намеренно "выбирал в герои". Это "равнодушные существа". А также "бесстыдные". Или "невинные" - это все равно. Что бы с ними ни происходило или - они бы ни делали, у них всегда "чистая совесть".

То, что видно в книге о Наполеоне или о Байроне, особенно явственно в "трилогии", как принято ее называть, "из истории французского романтизма": "Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго" (1954), "Прометей, или Жизнь Бальзака" (1965), "Лелия, или Жизнь Жорж Санд" (1952).

Разумеется, это трилогия: со сквозными персонажами и пересекающимися, "находящими" друг на друга сюжетами. Но это "трилогия" и в другом смысле. По той же модели была названа и ранняя книга Моруа "Ариэль, или Жизнь Шелли" (1923). Тут обычная его манера "давать (или повторять) прозвища" героев по их собственным или их любимым персонажам. Так Мюссе в книге о Санд иногда появляется как "Фантазио" (герой его новеллы). Это имена психологических типов, или комплексов, которые могут войти и в другие, более сложные сочетания, а тут представлены в чистом, незамутненном виде. Конечно, это художественные конструкции, или композиции. "В реальности" Санд не так уж и воплощала "комплекс Лелии", а Гюго - "комплекс Олимпио". Но их жизнь и характеры давали материал для пристального рассмотрения типа, самим же биографом и "открытого".

Но так и всегда с людьми. Семь ли классов у нас образования (но таких сейчас, кажется, уже и нет) или два университета, любой наш сосед или знакомый всегда представляется нам и как отдельная частная личность, которую мы любим или нет, и как воплощение, даже персонификация какого-то комплекса идей, представлений, психологических свойств или как характер - социальный, национальный, профессиональный. Этот "характер" - разумеется, вымышленный - может нас пугать, отталкивать, или очаровывать. В этом вымысле, как и во всяком, есть правда: такой характер в "связанном" (это как в химии) виде действительно существует. Наше право (впрочем, его осуществление от нас не зависит, стихийно, или механично, всегда нам сопутствует) представить его в "свободном" виде. И увидеть его близкую реализацию. Если мы привыкли к самонаблюдению, то замечаем эту нашу особенность за собой. Моруа же только легитимирует ее в литературе.

Вот что не происходило в российских "биографиях" (в лучших из них: "Пушкин" Тынянова, "Державин" Ходасевича). Честно и тщательно воссоздается романизированная жизнь отдельных гениальных существ. Свято проводится мысль Пушкина "пока не требует поэта..." и проч. За пределом своего удивительного творчества это обыкновенные люди, пусть и очень умные. В то время как любой гений, более кого другого, носит в себе некоторый психологический тип или даже парадокс, приносящий страдание. Судьбу этого "человека с парадоксом" (или "с уродством", если принимать за норму отсутствие или невыраженность именно "этого") было бы интересно проследить. Во внимании к действительной причине страданий гения есть и гуманность. А то мы очень невнимательны.

Привилегированное положение здесь занимает Лермонтов: и жизнь его коротка, и прозрачнее, все в ней яснее, незамутненнее. Я так и вижу книгу с подражательным названием "Асмодей, или Жизнь Лермонтова". Асмодей - демон "бессилия, холодности и отклонения желаний в недолжную сторону". А также с ним связаны темы двойника, подмены, ложного царя, самозванца и одновременно - тайны, которой он владеет. Или делает вид, что владеет. Или хочет ею владеть. В русских "биографиях" мне не хватает поучения.

Когда-то вышло так, что "трилогию" Моруа я читал "подряд". Меня поразило, что все ее герои мне один за другим не нравятся. Они мне внушали отвращение. Я даже не сразу смирился с этим, все сомневался, так ли это - а тогда почему? Или дело в "героях" - в Бальзаке, Жорж Санд, Гюго, которые были как личности противны мне? Но тогда отчего с такой последовательностью выбирал Моруа именно таких персонажей. Может быть, я не "его читатель"? Но мне нравилось, как он пишет, его острые, легкие, беглые, в афористической традиции XVIII века, характеристики эпизодических лиц. Или дело в самом Моруа, и, о ком бы он ни написал, герой непременно оттолкнет меня. Когда я прочитал "Байрона", это подозрение укрепилось во мне.

Но Бальзак, Жорж Санд, Гюго или Байрон представляли у Моруа совершенно различные психологические комплексы. Даже не противоположные, а параллельные. У них как будто бы не было ничего общего. "Биографии", кажется, и задумывались как эпизоды из психологической жизни. (тоже своего рода "человеческая комедия.) Дело попахивало мизантропией: либо моей, читательской, либо автора-биографа.

Особенно забавно выходило с Гюго. В предисловии Моруа обещает объяснить, как из "целомудренного юноши" получился "старый фавн". И действительно умудряется связать их между собой, объяснить переход одного в другого. Фавн - это Гюго, разочарованный в друге (Сент-Бев) и в жене-возлюбленной (однако - как же это все случайно!), одновременно и очарованный общей любовью к себе, и жадно требующий новых жертв. А тут еще приближающаяся старость, ужас перед возможной потерей сил. Стремление доказать, что с ним "этого не происходит". Разные способы утверждения собственного титанизма и проч. Но дело в том, что фавн, не пропускающий женщин, и предшествовавший ему юный романтик, сурово отчитывающий невесту за то, что она, переходя лужу, слишком подняла юбку, остаются разными, пусть и взаимосвязанными персонажами. Так вот: оба мне внушали равное отвращение, которое лучше назвать брезгливостью. Наконец я понял, в чем дело.

Представьте себе чудовище - в том смысле этого слова, в котором мы его обычно не произносим, но который всегда в этом слове присутствует, как бы слышится. Чудовище - это существо, в котором как-то нарушено обычное строение: тела или души - все равно; в котором есть какая-то диспропорция, или разница между разными частями, или членами. Что-то лишнее или чрезмерно развитое, а чего-то не хватает или оно не достаточно. И это "режет взгляд", возмущает наше чувство обычного. В этом смысле трехголовый змей, одна голова (без туловища), однорукий человек или, напротив, с рукой, более длинной, чем другая, для нас (внутри нас) - чудовища.

Это физическое описание (что-то лишнее или чрезмерное, другое неразвито) легко перенести на строение души. Но именно благодаря этой диспропорции, возникающей разнице между частями и "членами" души, мы что-то и создаем во множестве. И чем больше создаем, чем мы продуктивнее, тем, вероятно, эта разница, этот перепад, чудовищная (оставляющая такое впечатление) несоразмерность - больше. Дело выглядит так, будто между этими противоречащими друг другу частями возникает напряжение, в котором все и творится (создается). Не следует думать, что эти нарушения строения души непременная примета большого таланта. И чем больше нарушения, тем выше талант. Они имеют отношения только к продуктивности, производительности, а не к одаренности вообще. (Продуктивность, впрочем, тоже дар.) В изобилии создающий человек может быть в своих творениях глубок, формально изыскан и равномерно увлекателен или скучен, мелок и суетлив, небрежен.

Напротив, душа гения может быть очень соразмерно и гармонично сложена. Соразмернейший Гете почти с брезгливостью отзывался, если верить Эккерману, о способности Гюго "за один год сочинить две трагедии и большой роман". Гюго мог и больше. А тогда у персонажей Моруа есть общее. Его, вероятно, завораживала плодовитость. Он задавался вопросом, как работает (функционирует) эта машина под названием Гюго или Жорж Санд, никогда не знающая сбоев. Отсюда обилие деталей, мелочей, подробностей, не так отражающихся в творчестве или рождающих его, как ему мешающих и никогда его не прерывающих. Так, какой-нибудь ребячливый экспериментатор (или прямо ребенок) может проверять возможности двигателя, то разбавляя масло, то подсыпая в него песок.

Но есть и еще причина, по которой герои Моруа производят чудовищное впечатление. Мои пороки (или ваши, любезный читатель), надеюсь, не чудовищны: потому что ими никто не занимается. К ним не присматриваются. Их никто не изображает, а значит - и не преувеличивает. Изображение, всегда основанное на внимании, - увеличение.

Изменение размеров не безразлично по отношению ко внешнему виду организма, предмета или их частей. Моруа почти злоупотребляет таким способом исследования (или воображения): локализует черту и как бы "приближает" ее, она разрастается при этом "близком" и отдельном всматривании. Потом постоянно к ней возвращается, производя на каждом шагу новый мгновенный увеличенный снимок "функционирующего органа" в ином положении. Так создается это прерывистое движение сюжета. Такое увеличение и разрастание произошло бы с любой привычкой или чертой каждого из нас, займись с нами кто-то подобным пристальным всматриванием. Представьте себе увеличенный в тысячу раз снимок головы стрекозы, со всеми ее глазами и челюстями, которых мы при обычном ее размере не видим. У меня был знакомый, в прихожей которого напротив двери висел такой снимок в полстены - так, что, когда вы входили, ваш первый взгляд падал на него. И, если не подготовлены, вы останавливались, замерев от неожиданного ужаса. И только потом, придя в себя, смеялись.