Есть бумажная архитектура - проекты никогда не построенных зданий. Видимо, есть и бумажный кинематограф. Жаль, конечно, что Параджанову не дали снять фильмы по написанным им сценариям. Но не так уж много воображения требуется, чтобы их все-таки увидеть. Как бешеная скачка дневной охоты внезапно распахивается в ночь, тишину чужой земли с прозрачными тополями. А стоящий в разрытой могиле внезапно видит грозу и овец, врывающихся от дождя и молний в собор. Под залпы праздничного салюта "наперегонки летят грузовые машины... одна с белыми ваннами, другая с черными гробами"... Рассыпается цветок, и падает на булыжники мостовой бутылка с молоком. А инфанта Маргарита, сойдя с картины Веласкеса, улыбается спящей смотрительнице и натирает паркет в музее - словно танцуя старинный испанский танец. И снова и снова разливается гранатовый сок - кровь убитого - или переполненность жизни, прорывающей изнутри кожуру.

"Ненавижу словесный кинематограф, где говорят... говорят... говорят!" Кино - не иллюстрация, но зрительные образы и их превращения. Фата становится кружевами, те - марлей, марля - лентами для наклейки на окна во время бомбежек. У визуальности - своя правда и своя реальность. На предчувствующую Демона Тамару и должен упасть именно черный лебедь, и нечего говорить, что Грузия - не Австралия. Если необходимо, следует отойти к корням мифа - и фильм по "Демону" начинается с Прометея и Медеи. А Пушкин в Бахчисарае мелькает на белых боках современных туристских автобусов, как на экранах.

Отец Тамары Гудал на похоронах дочери в смятении чертит на лбу круг вместо креста. Но какой зритель наделен такой чуткостью к деталям, чтобы это заметить? Параджанов - как скульптор готического собора, выполнявший работу одинаково тщательно в самом нижнем ярусе и на уровне крыши, куда явно не мог достигнуть взгляд с земли. А у Лермонтова Гудал ничего на лбу не чертит - мышление ХIХ века не столь детально, предметно, чувственно. "Никакой литературный материал не является чувственным материалом. До тебя не доходят влажность травы, запах лесной плесени... Во рту у меня до сих пор вкус воды, бегущей из-под корней сосны".

Показывать не сюжеты, а воображение того, кто эти сюжеты творит. Ассоциации, которые могли привести Андерсена к сказке (сценарий "Чуда в Оденсе"), а не сами сказки, которые и так все знают. ("Поэт - скорее тот, кто вдохновляет, а не тот, кто испытывает вдохновение", - говорил Поль Элюар.) И конечно, это не самовыражение. Пусть Параджанова звали главой школы "поэтического кино"; его "Исповедь" - не столько о себе, сколько о разрушаемых кладбищах старого Тбилиси, личный взгляд на внешнее, а не внутрь себя. Сочетание торжественности, жалости и сложности, свойственное "Шуму времени" Мандельштама.

"Кино - это искусство вспышек". Эти вспышки образов Параджанов и записывал. Но современная проза тоже состоит из таких вспышек, без нудного "говорят... говорят... говорят" между ними. И Бергман тоже был автором очень интересной прозы. "Мы обедняем себя, мысля только кинематографическими категориями. Поэтому я постоянно берусь за кисть, поэтому я охотнее общаюсь с художниками, композиторами, чем со своими коллегами по профессии". И слова предоставляют Параджанову дополнительные возможности. "Чемодан выругался грохотом орехов, проглотив крест, и умолк" - возможно ли снять словесную метафору? "Они как по команде отрывают от груди приклад букета" - как снять букет так, чтобы он был именно прикладом? А в сценарии "Саят-Нова" присутствует запах горячего хлеба, в "Киевских фресках" - запах кирзовых сапог. Впрочем, можно не сомневаться, что Параджанов и запах снял бы. Но это было бы что-то совсем другое, что появилось бы лишь по ходу съемок фильма - и что потеряно действительно безвозвратно.

Параджанов жил в постоянном предчувствии ужаса. Быки, ревущие в ожидании жертвы, и глухонемой мясник с царской бойни, растирающий в ладонях ржавый шафран. "Истоки культуры Армении и Украины идут от Византии, и стилистика построения кадров, света напоминала и киевские фрески в Софии Киевской" - эти слова Параджанова о фильме "Саят-Нова" записаны на выступлении в Минске не благодарным слушателем, а осведомителем КГБ. "Верно. Начальник Управления КГБ Бобков" - неплохая гарантия точности записи. Оказавшись в тюрьме по обвинению в гомосексуализме и распространении порнографии, Параджанов - обычный человек со слабым здоровьем, абсолютно неприспособленный к порядкам зоны, - боится. Письма из лагеря полны страхом - что будут добавлять срок заключения до конца жизни, что не удастся выжить, а если и удастся, невозможно будет возвращение в искусство... Но рядом с этим страхом - огромные перечни новых и новых коллажей, рисунков, рельефов, сделанных в тюрьме "из ничего". Если нечем рисовать, Параджанов будет выдавливать ногтем рельефы на фольговых крышечках бутылок. И собирать истории, вроде наказания глухонемого за непосещение политзанятий. Потому и выживет. Богатство восприятия гораздо более живуче, чем кажется. И можно бояться - но все равно быть свободным. Есть уровни свободы, которые для человека настолько самоочевидны, что страх туда уже не попадает.

С советской бюрократией Параджанов не ужился - но и в конце 80-х, уже в Грузии времен Гамсахурдиа, газеты обвиняли его в злостном искажении национальных традиций, а директор киностудии "Грузия-фильм" запер один из последних сценариев Параджанова в сейф и запретил о нем говорить.

Непрочность и ужасность существования художник просто чувствует чуть острее других. Впрочем, то, что вокруг не надежные стены, а бумага, которая слишком легко прорывается и обнаруживает за собой тьму, после 11 сентября доказывать тем более не надо. Но несмотря на это, Параджанов красочен и радостен - посмотрите на тридцать два листа цветных иллюстраций.

А если вражеское нашествие не удается снять, так как все лошади отданы Бондарчуку на съемки фильма "Война и мир", то всегда можно представить его иначе. Ятаган ударяет по собору, и собор истекает кровью. "Кадр, который стоил 10 рублей, а не тысячи, чтобы мне привезли войска, которые загадили бы святые соборы, и я не знал бы, чем кормить людей, чем кормить всадников и во что их одевать". Все-таки кризис кинематографа - это всегда кризис идей, возможно - кризис публики, неспособной воспринимать сложные фильмы, но никогда не кризис недостаточности финансирования.

Грязную шерсть бросают в чан с краской, из разноцветных нитей ткут ковер - а потом щедрый мастер вновь бросает его в грязь, под ноги прохожим.