Тень Софокла в пьесе П.Пазолини с непереводимым названием "Affabulazione" представляется так: "Я был произвольно направлен сюда для того, чтобы положить / начало / одному слишком сложному и слишком простому языку: / сложному для зрителей из общества, переживающего / наихудший момент своей истории, / простому же для немногих читателей поэзии" (с. 69). Cлова эти отчасти характеризуют сам этот сборник, порождающий своеобразную "драматургию второго уровня", когда собранные под одной обложкой пьесы вступают между собой в особые драматические отношения. Согласно замыслу редакции, пьесы расположены здесь в очередности открытия этих произведений широкому читателю, а не по хронологии написания.

Открывает книгу трехактный фарс С.Беккета "Элефтерия" (1947; при жизни автор отказался его публиковать). Это сложная по конструкции семейная драма, предполагающая активное участие зрителей. Отец буржуазного семейства месье Карп категорически не согласен, что "в жажде перемен проявляется божественная природа человека", поскольку на самом деле "человеком движет только страх ничего не делать" (с. 26), - тогда как его сын, анархист Виктор, борется за эту самую "свободу ничего не делать" (с. 37).

Затем идет вышеупомянутая пьеса П.Пазолини (1968). Представляя собой попытку создания Театра Слова, противостоящего Театру Болтовни и Театру Вопля, пьеса преисполнена мощной саморефлексии. Уже знакомая нам Тень Софокла вещает: "В театре слово имеет двойную славу, / нигде его не прославляют, как здесь. А почему? / Потому как оно и написано, и произнесено" (с. 110). Слово здесь располагает знанием собственных пределов и возможностью творческого преодоления этих пределов ("Театр вызывает реальность тел не одними словами, / но и самими телами", с. 111), но испытывает неизбывную внутреннюю тоску по трагедийной невыразимости "неодушевленного желания земли возродиться; этот розовый цвет, / это легкое дуновение ветра - вещи, не слова" (с.112). Психоаналитическое противостояние Отца/Сына (знакомое по фильму Пазолини "Царь Эдип") носит гораздо более трагический характер, чем у С.Беккета. Если сын отстаивает всего лишь "право на свою наивность, / как и на конформизм бунтующего сына!" (с. 83), изобличая внутреннее родство старых буржуа и молодых революционеров (пророческая рефлексия по поводу тогдашних молодежных движений), то Отец пытается изощренно спровоцировать свое собственное убийство Сыном посредством покушения на его целомудрие, что не спасает от гибели именно Сына.

Пьеса Макса Фриша "Когда кончилась война" (1949) также имеет мифологический подтекст (историю Юдифи и Олоферна), но вряд ли выходит за рамки драмы положений. Представлена история любви в Берлине весной 1945 года советского полковника Степана Иванова и немецкой женщины Агнес Андерс, прячущей в подвале дома своего мужа, офицера вермахта. Главные герои здесь могут изъясняться только на родном языке, воспринимая друг друга только как люди: "Нет народов как таковых. Я никогда в это не верила", - утверждает Агнес (с. 167). Сюжетно пьеса напоминает роман "Берег" Юрия Бондарева, особенно если учесть историю ее переработки автором (с 1962 года она стала заканчиваться не искупительным самоубийством Агнес, а благородным уходом Степана).

Мифологема социальной Чумы известна нам по одноименному роману Альбера Камю, однако Нобелевскую премию (1957) он получил за мало известную в России пьесу "Осадное положение", развивающую темы и образность романа. Испанский город Кадикс, место событий пьесы, сначала предстает царством остановившейся истории. Пьяницы здесь утверждают: "Неподвижное время есть время наших сердец, потому что оно наиболее теплое и вызывает в нас жажду" (с. 223). Правитель борется с малейшими изменениями, с иронией, "свойством, которое все разрушает", предпочитая ей "пороки, которые созидают" (с. 223). Но вот в город приходит еще большее зло в образе персонифицированной Чумы и его секретарши с подушным списком обывателей, вычеркивание той или иной фамилии в котором означает немедленную смерть ее носителя. "До сих пор вы умирали в Испании случайно, как говорят, "на глазок". Вы умирали потому, что стало холодно после того, как было жарко, потому что споткнулся ваш мул, потому что линия Пиринеев стала голубой, потому что весной река Гвадалквивир влечет к себе того, кто одинок, или потому, что есть дураки - неудачники, которые убивают ради логического удовольствия. Да, вы плохо умирали. Смерть здесь, смерть там, смерть в постели, смерть на арене: это было распутство. Но, к счастью, этот беспорядок будет искоренен. Смерть для всех по приказу и согласно прекрасному порядку. У вас будет своя карточка, вы больше не будете умирать по капризу. Судьба отныне образумится, она обрела свое бюро" ( с. 237-238). И кажется, это произведение не только обобщает лагерный опыт ХХ века, но и пророчески адресовано наступившему.

Последняя пьеса - "Вера, или Нигилисты" Оскара Уайльда (1880) - подлинная сенсация. Для 27-летнего автора она явилась "первым походом против Тирании". Похожие на масонов русские нигилисты во главе с Верой готовят убийство царя Ивана, среди них находится и царевич-революционер Алексей. Когда же царевич Алексей восходит на престол, надеясь приступить к реформам, нигилисты с помощью бывшего премьер-министра Мараловского (напоминающего и Петра Верховенского, из уже написанных "Бесов" Достоевского, и пребывавшего еще в нетях Азефа) начинают готовить покушение и на него. Однако прозревшая Вера спасает нового царя ценой собственной жизни, спасая тем самым, как ей кажется, саму Россию. Пьеса изобилует типично уайльдовскими парадоксами: "Почти не существует ничего проще, чем дурно жить и умереть достойно"; "Жизнь - это слишком важная вещь, чтобы говорить о ней серьезно"; "Царствие земное - это деспотия. Я буду там дома"; "Священники отняли у людей небеса, а вы бы забрали еще и землю". Вместе с тем, ряд фактических неточностей (русские пьют "ржаное виски", расстояния измеряют милями, перепутаны имена императоров Петра и Павла) невольно придает трагедийному сюжету налет беккетовского абсурдизма - таким образом, изящно замыкая внутренний сюжет сборника. Что явно не входило в намерения редакции.

В общем предисловии А.Раскин восторгается: "Теперь Беккета у нас знают лучше, чем Розова. Но мы, русские, сумасшедшие. Мы хотим знать про Беккета больше, чем французы" (с. 7). А во вступлении к пьесе О.Уайльда переводчица А.Михайлова-Раскина призывает отказаться от "чечевичной похлебки фактов": "Россия в пьесе - это фантазия Уайльда, а кто посмеет сказать о чужой фантазии, что она не истинна" (с. 288), попутно беря под защиту и недавний английский фильм "Онегин", в котором Ольга исполняет песню из репертуара фильма "Кубанские казаки". Думается, однако, России вполне достает ее невыдуманной фантастичности.

В довольно пространной вступительной статье к "Осадному положению" Ю.Борев особое внимание уделяет этимологии и смыслу термина "экзистенциализм", резюмируя: "Суть экзистенциализма - примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование)" (с. 193). После чего следуют дежурные обвинения экзистенциализма в утверждении "пассивности личности" (с. 196) и разрушающего личность эгоцентризма. Невольно возникает желание вернуться к тексту самой пьесы, где один из сторонников Чумы Нада излагает такую языковедческую программу: "Необходимо, чтобы люди ничего не понимали, говоря на одном и том же языке. И я могу тебе сообщить, что мы подходим к совершенному моменту, когда каждый будет говорить, не находя ответа у других. И тогда два языка, которые в этом городе с таким упорством выступают друг против друга, разрушатся один о другой" (с. 247). Вот и у М.Фриша Степан неожиданно пророчествует: "Крым - капу-ут", согласно ремарке, напевая "крымскую (?! - А.Л.) песню".

Думается, именно от "Академических тетрадей", спецвыпуском которых является данный сборник, уместно ожидать и большей тщательности в подготовке издания.