Есть разговор, стремящийся к "что?", разворачивающий, успешно или нет, сложное сплетение смыслов произведения. Макса Дворжака интересовало скорее "почему?". Почему художник первых веков нашей эры, живущий в еще языческом Риме среди прекрасных скульптур и зданий, обученный столетиями живописи со времен Полигнота и Апеллеса, создает в еще подпольных в прямом смысле - находящихся в катакомбах - местах встречи христиан простые фигуры на плоскости, вне пластики и телесности? А после - не могли же люди внезапно стать слепыми к красоте античных скульптур, а через тысячелетие столь же внезапно вновь увидеть эту красоту. И незачем успокаивать себя аккуратной схемой равномерного прогрессивного развития.

Основные идеи Дворжака и через сто лет после него еще не для всех привычны. Искусство - только один из способов жизни. "Художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если нам не ясны нити, которые его с ней связывают, то это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие его искусства, или в понимание его времени". И художнику стоит доверять. В том, что выглядит неумелостью, стоит попробовать найти сознательный отказ, осуществление иных намерений.

Наверное, самый сильный разрыв - не уничтожение, а отбрасывание прежних достижений как ненужных. Пластика и прекрасный или естественный фон не нужны свободному идеальному пространству живописи катакомб, где материальное теряет власть, не должно отвлекать. Где это? - везде и нигде. А когда христианство станет государственной религией и христианские писатели IV века будут восхвалять великолепие изображений и верность их ⌠природе■, живопись катакомб иссякнет. И вместе с общим упрощением жизни идут рисунки VII-VIII веков, которые "вовсе не хотели достигнуть, - как порой в новейшем искусстве, - безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объясняется мумиевидный характер изображений".

Уже потом новое обзаведется своей сложностью и происходящей из этой сложности красотой. Тысячелетнее развитие Средневековья, от слов Климента Александрийского о том, что Бог некрасив и выделяется красотой души, а не плоти - к словам Фомы Аквинского о Боге как совершенстве, в том числе и красоты. Может быть, поэтому так привлекает готика. Недолгое равновесие оправданности материи духом. Земной мир - проявление Бога и место пути к нему. Реальная форма должна проявить вечность, поставить ее перед глазами. "Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услышать от учителей", - говорит св.Бернард. Цель готики - не заставить забыть о камне, а показать, как он тяжел - и что он тоже может летать. Собор един, отдельная скульптура - его часть, часть общего ритма, движения и освобождения. Стены, которые не разделяют, а связывают светом витражей, изменчивым, красочным, стирающим границы. Если неподвижность вернется, она будет уже иной. В романском искусстве в сцене посещения Марией Елизаветы персонажи изображены идущими; в готике достаточно диалога соприсутствия.

Но в душевной сосредоточенности вырастает различие. Если индивидуальна душа, должно быть индивидуально изображаемое тело. Святые, "чьи тела стучат под одеяниями, как скелеты", могучие пророки Бамбергского собора, жизнерадостные статуи Наумбурга и печально-отрешенные - Хальберштадта. И уже недостаточно искусства, идущего от заданной идеи. "Место всеобщего решения... заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни". Источник смысла - индивидуальность, находимая и у вещей. Картины Яна ван Эйка - "наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед "тихим", независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности" ("как бы" добавляли к словам вовсе не только в России конца ХХ века).

А немецкая графика XV века - из немецкой мистики. Из переживаемого контраста между душевными порывами и тяжеловесностью смертной ограниченной оболочки человека. Из лихорадочного и всеобщего стремления к обновлению веры, к духовным ценностям, для чего потребовалось изобрести книгопечатание и тиражировать гравюры. Немногочисленные итальянские гуманисты рассматривали душу и тело в равновесии... и обходились рукописной книгой... Но и религиозных войн, как в Германии, в Италии не было.

Со свободой приходят ее проблемы. "Наивное, антично радостное утверждение жизни, характерное для Ренессанса", перестает удовлетворять. Индивидуальность сложна ("Возрождение избегало этой сложности, а реформаторы религии хотели устранить ее насильственным упрощением"). Вот тогда и начинается искусство, продолжающееся и сейчас. Личное дело, а не взгляд "с высокой башни потустороннего мышления". Где основа единства - не объективное научное наблюдение, изучение перспективы и анатомии (как во времена Возрождения), а соучастие и фантазия. Не правила, а индивидуальные формы. Художник свободен выбирать степень реальности. Предметный реализм рядом с чудовищами, портрет рядом со схемой, бытовая картинка рядом с видением святой. "Натуралистически ориентированные времена" - лишь островки в потоке, "для которого внутренние переживания были важнее верности природе".

Жизнь здесь и сейчас, естественная и различная. Ее опыт, а не откровение. Не титанические, абсолютные, находящиеся вне времени фигуры Микеланджело. Брейгель, у которого фигуры переходят границу переднего плана, продолжая картину к зрителю, втягивая того в происходящее. Калеки, слепые, крестьяне (Дворжак вспоминает Достоевского). И новая интенсивность жизни. Корабли на картинах Брейгеля - не мертвые орудия, объективно и точно изображаемые Леонардо, и не реквизит для пейзажа. Почти живые существа со своим характером, соучастники плавания. И тогда же - картины Эль Греко, где пространственная структура вновь нарушается, чтобы не связывать событие с определенным местом, но это очень далеко от демонстративной бесхитростности живописи катакомб.

И ничто не выводимо из единого источника. За катакомбной живописью не только христианство, но и античная философия, тоже стремившаяся к независимости от чувственного восприятия, переживанию вечности. А фантазия готики ведет к "Апокалипсису" Дюрера, монстрам Босха, ведьмам "Макбета" - и далее, к "Франкенштейну" - и еще далее, к Дали или Мейринку.

А искусствовед - как любой другой живущий и смотрящий - не над, а рядом, при рождении произведения. Как на изображении Рождества немецким гравером XV века Шонгауэром. "Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам".