Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
/ Круг чтения / Книга на завтра < Вы здесь
Сорокалетняя женщина
Наталья Смирнова. Фабрикантша: Роман, рассказы. М., "Олма-Пресс", 2001. - 318 с. - (Оригинал). ISBN 5 - 224 - 03173 - 7

Дата публикации:  17 Декабря 2001

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

В издательстве "Олма-Пресс" затеяна новая книжная серия с многообещающим названием: "Оригинал". Вышли три книги: "Роман, рассказы и пьесы" Сергея Носова, "Розыски абсолюта" Анатолия Азольского (повести, роман) и роман с рассказами Натальи Смирновой.

Оформление серии, как и положено, представляет варьирующееся единство. На форзацах воспроизводятся определения (из двух словарей) понятия "оригинал". Определения объединяют представления о подлинности (в смысле "настоящей" работы), образцовости, "первоначальности" и неповторимости. С идеей "истинной работы" оказывается связанной ее "истовость": вероятно, фанатическая приверженность к ней, самозабвенность. Из идеи первоначальности следует, что авторы серии будут проговаривать (-ся) - самозабвенно, не помня себя, - какие-то последние (или "первые", это все равно) "вещи" человеческого существования. "Неповторимость" означает, что каждая книга воплотит отдельный, самодостаточный мир, а вместе они сложатся в единое, непосредственное повествование о современном русском человеке. (Понятие оригинала включает и языковую, а значит - национальную, неповторимость, непереводимость.)

На заднике обложки - почти восторженный отзыв Николая Коляды. Перечень общих для литературы качеств заканчивается так: прозу Смирновой "нельзя назвать "женской". Утверждение популярного драматурга хочется оспорить. Никто не скажет в осуждение: "мужская проза". "Мужская проза" - обычно "хорошо". Иногда, ограничивая восхищение, говорят: "слишком мужская". Но и в этом отчуждении, как и в случае "слишком красивой" (женщины) или "слишком смелого" (поведения) - любование. Расчетливое женское кокетство и мужская неуверенность привели к тому, что "женское" стало синонимом дурного, а "мужской род" из специального превратился в "общий".

Область, где "женственность" сохраняет достоинство, - половые отношения. Но и это достоинство ущербно: женщина - объект, что несколько унизительно. Унижение "женского" в культуре - того же происхождения, что предпочтение мирового национальному, общего - частному, вневременного - актуальному и пр. Но национальное, генерационное, половое - это разные уровни "неповторимости, оригинальности" опыта. А я отношусь к тем людям с недостатком воображения, которые полагают, что из специфического опыта только и возникает художественное.

У Натальи Смирновой - "женская проза". Постепенно сужая круги (известно, чтение - всегда полет): от общеженского в ней (что всегда узнается в литературе женщин) через разные степени конкретизации его (тип: "женская" проза, ее род, затем - вид...) мы опускаемся прямиком в прозу Смирновой, в только ей, этой женщине-писателю, присущее. То же можно проделать с любым писателем, с иной точки зрения: национальной, поколенческой. Этот "полет" заканчивается на том, что отличает этого русского (француза, англичанина) или этого исторического человека. Если бы литература не отражала такой типологической ограниченности (но это невозможно), она не была бы интересна. "Улисс" Джойса возник из тогдашних переживаний независимости Ирландии. Половое ограниченное вИдение не хуже вызывает внутреннюю драму, требующую и тип сцены, и формы реплик. Эта драма и создает интерес.

Можно утверждать такую закономерность: эгоистические интересы (половые, поколенческие, национальные и т.д.), лично - всегда странно - пережитые, притягивают в ответ читательский интерес. Нет ничего увлекательнее, чем наблюдать чужую, безопасную для тебя беду. Читатель - вот такой соглядатай, он подсматривает. Литература и в этом разделяет судьбу всех искусств: она возможна только благодаря зрителю, который существует не просто где-то (а может его и не быть), а внутри произведения. Читатель-зритель - тайный персонаж. Его описывают (круги вокруг него).

Чувствительность к постороннему взгляду - женское качество. В произведениях Смирновой благодаря "чужим глазам" все и "происходит" - потому что может быть увидено. Эта виртуальная увиденность, зрелищность почти мучительна. Мужчины и женщины очарованы взаимным разглядыванием. И всех преследует болезненная мысль о том, что их разглядывает."третий". "Третий" - потому, что в каждой сцене (а это "сцены") действуют обыкновенно двое, идеальное число для всматривания. Если порой собираются трое персонажей, тут-то и воплощается зритель. Его роль переходит, скользит. Когда герой поднимает за волосы голову собеседницы, напугав ее, и всматривается в лицо, это реализация типичного в произведениях Смирновой мысленного жеста.

Ее рассказы напоминают сценарии короткометражек, а роман - сценарий полнометражного фильма. Это фрагменты, кадры - "сцены" (традиционный жанр драматургии). "Странное" впечатление (на мой взгляд, высший отзыв), которое они производят, происходит оттого, что здесь движутся навстречу друг другу две драмы. Одна - действующих перед нами лиц, которых мы рассматриваем, другая - драма нас самих, зрителя, в роли которого мы же и выступаем и которого едва ли не рассматривают герои. Это происходит вовсе не с каждым произведением литературы. Появление взгляда "из произведения" на нас можно считать признаком удачи.

Представьте себе, что вы вошли в кинозал (то же возможно и в театре), в разгар фильма, и вынуждены уйти, не досмотрев. Вы мучительно гадаете, что было до увиденного вами и что будет после. И гадаете исходя из того, что подсмотреть вам удалось (а больше в вашем распоряжении и нет ничего). Вы ловите намеки и упоминания, а больше - домысливаете, досочиняете. Обычно "сочиненное вами" интереснее того, что "на самом деле". Вот такие это "сцены", оторванные от предысторий, начатые и законченные многоточием. Вы застигнуты (или обнаруживаете себя) посреди давно начатого сюжета, который никогда для вас не кончится, с мучительной задачей восстановить его. А герои тем временем следят за тем, как вы теперь будете, что с вами сделается.

А "восстановить"-то почти невозможно. "Сцены" скупы. В них используется только то, что непосредственно для них (для этого диалога или замкнутого действия) необходимо. И все в этом диалоге или действии и должно быть понято из того, что звучит или происходит в них одновременно с чтением. Откуда взялись герои (просто вошли), кем они были, чем занимались раньше, из какой страны этот "чужой". Для писателя не имеет значения, для читателя мучительно. Но так ведь и всегда "в жизни". Когда мы встречаемся и начинаем разговаривать, мы не сообщаем своей биографии и не рисуем портреты тех, "о ком говорим". Тот же, "с кем мы говорим", уже обладает некоторым предшествующим знанием. Мы же не рассчитываем на "третьего", который их не видел никогда и не знает нас, поэтому это "не странно". Такие же разговоры "между собой" и "среди своих" предлагает Наталья Смирнова. Включите представление о зрителе, который должен понять, и вы получите ее "странную прозу".

Значит, это "прошлое", почти насильственно исключенное из произведения, все-таки существует в нем: в виде загадки, тайны, окрашивающей весь сюжет. До него что-то было. Это бывшее раздражает ваше внимание, расплывчато, не явлено, но в нем-то все и дело. Литература всегда - о том, что не рассказано, об отсутствующем, ради него и пишется. Это отсутствующее сквозит и тревожит: в щели между рассказами, главами, строками. Известный способ чтения при любом деспотическом режиме: "между строк" - только искаженный принцип любого свободного чтения.

Тотальный вуайеризм у Смирновой предлагается как условие событий "в жизни". Литература всегда основана на преувеличении ("в жизни так не бывает"). Если бы "так бывало", не было бы смысла все это удваивать. Например, возможна только "любовь втроем" (к сексуальной практике не имеет отношения). Созерцание чужой любви, как и то, что на твою любовь смотрят, - условие обеих. Муж привозит жену на свое любовное свидание с другой. Свидание нуждается в свидетеле, иначе ничего не произойдет ни с ними, ни с ней. Она наблюдает со стороны. И пока наблюдает - тоже любит. Исчезает возможность свидетельства, и любовь проходит. Человек, на которого не смотрят (и который не смотрит), равнодушен.

Для того, чтобы такой вуайеризм состоялся, нужно представление о случившемся, встретившемся как о диковинке. Тут-то и становится понятно, зачем в произведениях Смирновой мужчины. У нее - "женский мир", внутри себя в мужчине не нуждающийся. Или так: это "женские дни" мира, когда все главное происходит с женщинами и между ними, а мужчина - случайный пришлый, ему всегда не по себе, он не знает, "как тут быть". Мужчина (его глаза) нужен для наружного наблюдения. Он здесь представляет читателя. (Род - общий.)

Необходимое литературе преувеличение - в том, что "женские дни" утверждаются как "обычные". "Как если бы" так было всегда и ничего в этом самом по себе удивительного. Диковинны жители этого мира. Так "увидены".

Но не мужчина. Он неинтересен, на одно лицо, легко заменим. Вернее, он и есть всегда одно лицо, в одиночестве. Это вечный "Гусев" (в романе). Между ним и женщинами отношения - как между "одним" и "многими". Он ими окружен. Не появляется в качестве "диковинки", а его чуть испуганный взгляд превращает в диковину женщин. Благодаря этому бестолковому, ненужному, убогому существу, под его взглядом, женский мир только и становится странным. А иначе, внутри себя и "для своих", никогда бы таким не стал. А значит, и литература о нем была бы невозможна.

Значит, мы имеем дело с мифом о женщине, который возникает благодаря мужскому взгляду. Им создается. Женщины же, как и положено мифологическому персонажу, в создании мифа не участвуют. Они в нем живут. Женщина-писательница делает вид, "как если бы" была с этим мифом согласна. Без этого конкретного "как если бы" не было бы ее произведений.

Женщины (все их разновидности) созданы мужским взглядом. Они - такие, в каких мужчина нуждается. Этот "мужской взгляд" виртуален. Он отделяется от мужчины, существует и помимо него как возможность (и когда мужчины нет, о нем "не говорят"). Но этим и ограничивается функция его в женском мире. Создав женщину, мужчина более не нужен. Он был нужен женщине, чтобы она была. Так решается проблема отношений полов, взаимной необходимости. Затем женщина обретает самостоятельность, становится мужской бедой, но и его покровительницей, хранительницей. Она всегда немного напоминает разгневанную богиню. "Покровительницу" здесь следует понимать, как и положено для мифа, не как добрую силу... (Сила-то, скорее, злая. И где вы видели добрых богинь?) А как направляющую, определяющую действие.

Женщина - отражение мужских противоречивых представлений. Значит, она всегда - ожившее, обособившееся отражение. Чтобы даже ие "изобразить" этот мужской взгляд, а сделать его способом изображения, надо его, конечно, пережить. Или даже: переживать. Переживать можно постоянное существование взгляда, его направленность (и в отсутствие мужчины). А также его недостаточность или прекращение. Взгляд можно также: призывать.

Это зооморфная богиня: полурыба. Заметим: распространенная "мужская" метафора. Она становится интереснее, появляясь в женском произведении. Это составное существо тривиально называется русалкой. Когда героиня наклоняется, чтобы что-то достать из холодильника, ее собранные в хвост волосы плещутся на плече. Уместная здесь языковая метафора, легшая в основу полисемии, своеобразно интерпретирована. Форма прически "хвост", кажется, ассоциируется обычно не с рыбьим, а с хвостами животных..

Это русалка-воительница. Русалка с мечом изображена на старинной монете у одного из героев романа. Монета сакральна. Обладание ею настолько необходимо, что, похитив ее, легко шантажировать героя. Он не может без нее обойтись: без монеты, а на самом деле - без русалки, которую монета представляет, выступает вместо нее, как и положено священному предмету.

Миф - любая целостная интерпретация вещи. Без мифа наши отношения с окружением (вещами и явлениями их) были бы болезненными (если бы были возможны). Миф - это буфер и защита, экран. Он снижает болезненность наших отношений со средой объяснением их. Объясненное оказывается безопасным. Для женщины среда - мужчины. (Как и наоборот.) Болезненность отношений со средой - в их случайности, внезапности, нежданности, противоречивости. Миф подчиняет отношения закономерности.

Миф о мужчине, нуждающемся в опеке, распространен в произведениях любого искусства, если они сотворены женщинами. Как и обратный миф - в произведениях мужчин. "На самом деле" никто не нуждается в опеке. (Но откуда мы знаем, как "на самом деле", если единственное, о чем мы можем незаинтересованно судить, - литература?) Отношения непримиримы, равноправны, болезненны и были бы нестерпимы, когда б не мифы друг о друге.

Мне говорили, будто бы книга Смирновой "всем нравится". Это легко объяснить естественностью, особенной ненатужностью воплощения "женского мифа". Так прежде всего в "рассказах". Разумеется, "в романе" дарование автора никуда не девается вместе с естественностью.

Но почему главная героиня "фабрикантша"? И тут же мы понимаем - почему. Но если мы уже усомнились в необходимости для нее именно этого рода занятий, то и она сама стала почти случайна. Для главной героини - непозволительная роскошь. "Фабрикант" - модная профессия. Не "в жизни", которая нас сейчас не интересует, а в литературе. Это примета "современного героя", а значит - и "современного писателя". В "советские времена" героиня была бы райкомовским работником или главным инженером на заводе.

Ксения в романе меньше всего, а главное - неохотнее занимается бизнесом. Вдруг, будто вспомнив, начинает спасать свой свечной заводик или загорается желанием купить заводик моторный. Но это полупризрачные, случайные "вспоминания". Они лишь должны оправдать "профессию героини". Она могла бы быть кем угодно. Возможно, автор не слишком хорошо знает фабрикантов. И я, конечно, не осведомлен в их жизни, как и в биографии автора. Но читателю это и не нужно. Я также не глушил старух и не был датским принцем.

Ксения больше интересуется собственными страстями и телом и надеется на них. Это использование тела "в экономическое спасение" не расчетливо (что было бы естественно для сюжета), а искренне. Она любит, мучится, трепещет и проч. Влюбленный фабрикант - нонсенс. Ладно, не "в жизни", где "всякое может быть", а в литературе. Не поверит читатель - и сюжет погиб.

Это понимал "основоположник соцреализма", как дважды назван он в рассказе Смирновой. Его "первые" Артамоновы, вызывавшие у него противоречивое восхищение, - страстей вне своего "дела" не знали. Страсти и трепет появятся у потомков, которые "дело" погубят. Страсти предпринимателя - признак (больше, чем причина) разрушения и заката. Так в литературе. А экономические трудности смирновской героии происходит не из любовных метаний. Неприятности с налогами, интриги и предательство бухгалтера (когда об этом "вспоминается") - то, о чем мы все слышим и иногда говорим.

Название сериала "Богатые тоже плачут" шутя сопоставляли с давним лозунгом Н.Карамзина: "И крестьянки любить умеют". Обе фразы возникли внутри чувствительного (разных эпох) направления в искусстве, рассчитывающего, прежде всего, на со-чувствие читателя (зрителя). Обе вызывают радостное волнение. И оно вызвано психологическим переворотом: мы привыкли, что крестьянки грубы, а они утонченны; думали, богатые счастливы, а они - вон...

Это действие фраз-концепций возможно только из-за их парадоксальности. Для этого она должна сохраняться внутри художественной концепции. Дело в том (читатель и зритель это понимают), что и Карамзин прекрасно знал, что крестьянки любить не умеют (какая там любовь, когда сеять пора), и создатели сериала - о том, что богатые не плачут. Вернее, и любят, и плачут, но не так и не из-за того, что подразумевают в этих словах карамзины и их читатели (или зрители). А из-за чего? Да откуда же я знаю.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Александр Уланов, Понять и не помешать /13.12/
Макс Дворжак. История искусства как история духа.
Александр Люсый, Все степени любви /11.12/
Соловьев В.С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Сочинения. Т. 3.
Ревекка Фрумкина, Спичечный коробок и синее ухо /10.12/
Виктор Пивоваров. Влюбленный агент.
Александр Люсый, Лучший язык для наихудшей истории /06.12/
Потерянные пьесы. (М.Фриш, О.Уайльд, А.Камю, П.Пазолини, С.Беккет.)
Линор Горалик, Финнскаая скаказка /05.12/
Арто Паасилиннна, "Лес повешенных лисиц".
предыдущая в начало следующая
Олег Дарк
Олег
ДАРК

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100





Рассылка раздела 'Книга на завтра' на Subscribe.ru