В этой небольшой книжечке - 40 страниц вычурно стилизованной повести, посвященной кардиналу... архиепископу... нунцию в Никарагуа и проч., а также "примеру учености и отцу неимущих", восемь страниц дурно переведенных стихов, две - не слишком остроумных "афоризмов"... Большую часть занимают письма Бердсли. Но много ли охотников до отчетов о здоровье? Понос, "кровохарканье прекратилось", микстура "перестала оказывать вяжущее действие"... Или о делах с издательствами? До благодарностей за присланные книги или скупых театральных впечатлений, в которых главное - "я" пишущего: "пошел", "увидел" ... Для него важен сам факт - то, что он где-то был.

Литературные произведения обрамлены, как принято с 90-х, критикой о Бердсли: Николай Евреинов (1912 г.) - предисловие, статьи Сергея Маковского (1909) и Артура Симонса (1905) - в конце. Современные русские издания предлагают классического автора как персонажа. Его окружают устойчивые ассоциации и представления. Тут может быть и мечта о невероятном для нас, но желанном поведении. Издания подобны новым пьесам о Фаусте или Дон Жуане, традиционные герои перемещаются в "наши" условия.

О скандальности Бердсли, которая "нас" и привлекает (в 1912 году, как и в 2002), говорится в "предисловии" Евреинова. И тут же возникает параллель с "безобразиями подгулявшего купчика". Культура, где торжествует предпринимательство, - предрасположена к бузотерам. Человек, действующий во вред себе, завораживает, как чудо. Общество производит в святые тех, в ком наличествует что-то, отсутствие чего вокруг ощущается как недостача. Меркантильному обществу естественно мыслить в категориях рынка.

У Евреинова слова с корнем "скандал" - самые употребительные. Но в этом розоворотом, голубоглазом, "с волосами тициановских женщин" юноше было не так много скандального и ничего порочного. К нему больше относилась характеристика: "довольно благонравный в жизни". Евреинов о живописных влияниях на Бердсли: он "учился обманывать". А Маковский, будто возражая, хотя на три года раньше: Бердсли - "не обманщик". У обоих сама собой возникает тема шарлатанства. Его надо либо принять (как игру), либо отрицать.

У Маковского есть чуть ли не случайное противопоставление: "...респектабельные граждане Альбиона, совсем не произносящие имени Уайльда, произносят с опаской имя Бердслея". У них было много общего. Бердсли едва не стал музыкантом. Уайльд выбирал между живописью и литературой. Как предмет интерьера в его квартире стоял незаконченный живописный холст.

Обоих отвращала естественность, природное. Они ее украшали, изменяли, рядили: себя и своих героев. Художника Бердсли не устраивали пропорции тела. Литератор Уайльд говорил, что вид природы для него утомителен, и уверял, что ни один джентльмен никогда не смотрит в окно. Оба были помешаны на одежде: перчатки, шляпки, туфельки... На маленьких, почти бесполезных вещичках обихода: гребешках, щипчиках, пудреницах, как та, в которую Бердсли укладывал уайльдовскую Саломею. Эти "вещички" разрастались у них до невиданных размеров. И на изощренных запахах и синтезированных, которых нет в природе, цветах. Они их с наслаждением изобретали и комбинировали. Бердсли, пока не начал раскрашивать графику, - в литературе. Может быть, затем она ему и понадобилась. Ложь, за которую любил Бердсли искусство, Уайльд осознал как искусство лжи.

Этот культ рукотворности - болезненный. Он проявлялся не столько в каждом изобретении "новой искусственности", сколько в самой ненасытности, жадности, неостановимости, количестве изобретений. Они должны были заполнить "природное" пространство и подменить его.

Оба - декораторы, создатели новых интерьеров и обитателей их. Потому что не всякий способен среди них жить. Природа для Уайльда неуютна, в ней отсутствует комфорт. Его вносит художник. Комфорт изощренный, на мой взгляд - очень беспокойный, значит, в конце концов, - дискомфорт. Уайльдовский пафос "комнатной жизни" находит параллель в малом и заставленном пространстве графики Бердсли. Оба боялись больших, открытых пространств.

Этот пафос декоративности очень понятен в современной России, с ее массовым вкусом к малой среде обитания. Я легко представляю графику Бердсли в спальне банкира, как и в приемной офиса. Она настолько красива, что перестает быть произведением искусства, отвлекающим на себя, всегда мешающим, а становится вещью в ряду других.

Иллюстрации Бердсли к литературным произведениям театральны. Это почти режиссерские постановки: с мизансценами, выходами, гримом и масками. Иллюстрации к уайльдовской "Саломее" - первое ее театральное воплощение. Для режиссера также не редкость пренебрежение к тексту. Влечение к роскоши в быту всегда отражается в театре. У нас получили некоторое распространение "роскошные постановки". Билеты дорогие. Кто платит за них, естественно, хочет увидеть и на сцене богатство. Пьесы Уайльда словно созданы для таких постановок. Сами имена и титулы героев заставят трепетать сердца стремящихся к необычному, элегантному, потрясающему в жизни.

Но вот в чем разница. В связи с Уайльдом постоянно возникает раздражающее ощущение слона в посудной лавке - среди этих милых изысканных вещей, которые он того и гляди раздавит. Бердсли же очень ловко чувствовал себя на своей "малой сцене". И едва ли не только на ней. Хрупкий, болезненный, вечно почти умирающий. Перечисление недугов или наблюдение за тем, как скачет его температура, доставляли ему удовольствие, как формы туфелек. Уайльд необыкновенно, шокирующе здоров. Он был и физически почти огромен. Помню, в юности, впервые увидев его портрет, я был раздосадован: так "не подходили" "размеры" Уайльда его произведениям с их эстетским пафосом "малого".

Бердсли щупл и слаб. В возмутившей его журнальной рецензии замечалось, что он "бесполый". Он отвечал в письме: "пусть придут и убедятся". Но ведь не зря в его графике так настойчиво появляются гермафродиты. Среди них - царь Ирод, похожий на Уайльда. Тому это не могло понравиться. Но Уайльду, чтобы опровергнуть обвинение, не надо было бы раздеваться. Его гомосексуализм был расширением возможностей, еще один "путь". Его миловидная внешность была мужественной. Женственность Бердсли скорее обозначала отсутствие, чем добавление.

Артур Симонс замечал в 1905 г. связь технического совершенства Бердсли с "бесплодием наших дней". Но бесплоден и гермафродит. Он также, кажется, не способен к половому акту. Читая современную литературу, замечаю навязчивую тему импотенции. Очень известный писатель из крупного провинциального города предельно выразил ее в тривиальной перверсии фрейдистского мотива. Мужские члены сбежали и воплотились в различные конусообразные предметы: шпили, башни. И существуют отдельно. "Слабость" Бердсли, защиту которой он искал в искусственной среде, очень понятна "нам".

А эстетское изобретательство Уайльда происходило из чрезмерности. Он был беспутен в том смысле, что любой путь казался недостаточным. Он порой пренебрегал письменной работой ради "разговоров", потому что этот жанр неограниченнее. Легче переходить от одного к другому. Бердсли в художественной работе самоутверждался. Создавал душный, тесный мир, в котором уверенно себя чувствовал.

Среди шокированных иллюстрациями к "Саломее" был Уайльд. Он обвинил Бердсли в "необузданности". Это Уайльд-то! Все дело в том, что для Бердсли текст "Саломеи" был "совершенно безразличен. Литературой он не интересовался, как и всем прочим, не имеющим отношения к живописи". Так замечал биограф. Мысль кажется противоречием: Бердсли только и делал, что иллюстрировал литературу. И писал сам. Тут просто надо заменить существительное "живопись" местоимением: "что не имело отношения к нему". А костюмы и экзотические интерьеры Уайльда происходили от того, что "себя" ему было отвратительно мало: от потребности в бесконечном расширении.

В графике Бердсли есть такой сюжет. На блюде - голова Иоанна. Стекает кровь. Ее струи повисли, как вытянувшиеся тела змей. Такими же змеями, но изогнутыми, свисают или поднимаются космы Иоанна. За одну из них держится наклонившаяся Иродиада. У нее то же лицо, что у Иоанна, будто блюдо - зеркало, в котором вспухло отражение. Змеи крови и волос Иоанна превращают голову в Медузу Горгону. Так Бердсли в любом герое узнавал себя, но как опасного, неутомимого монстра, "квинтэссенцию многовидного порока" (Евреинов - о его литературном персонаже). А карнавальная, праздничная среда графики была та, где этот монстр мог уверенно существовать.

В 1897 г. элегантный, богемный Бердсли встретился в Дьеппе с недавно освободившимся из Рединга Уайльдом. От возобновления былого знакомства Бердсли отказался. Чтобы не встречаться, бежал в Булонь. Уайльд нашел его и там. Письмом Бердсли попросил его больше не приезжать. Ошельмованный, скомпрометированный Уайльд, конечно, был лишней фигурой в хорошо организованном мире Бердсли.