"Искусство готтентотов" - так презрительно назвал немое кино один из критиков-современников. Это уничижительное определение оказалось точным прогнозом исторической репутации раннего русского кинематографа: что-то допотопное и примитивное.

Какие ассоциации обычно вызывает формула "ранняя история отечественного кинематографа"? "Броненосец "Потемкин", монтаж, Эйзенштейн, Дзига Вертов, "Кино-глаз", фэксы и т.д. Революция уничтожила практически, а сокрушительная волна советского авангарда стерла из культурной памяти раннее русское кино. "Великий Кинемо" - попытка изменить эту ситуацию если не на экране, то по крайней мере на бумаге.

Книга имеет подзаголовок - "каталог". Но заданные жанровым определением горизонты читательского ожидания оказываются здесь счастливо смещены. Перед нами не просто реестр сохранившихся фильмов с сухим описанием метража, года выхода, выпускающей фирмы, сценариста, режиссера и т.д. (отметим, что и это все представлено в книге с чрезвычайной степенью документальной скрупулезности). Если бы дело ограничилось только этим, все равно получилось бы ценное издание - для специалистов по истории кино. Но в нынешнем виде получилось нечто принципиально иное: захватывающее чтение, за которым вполне можно провести целый день - не хуже, чем за романом. Каждый фильм представлен сквозь призму того, что называется "документальными свидетельствами исторической рецепции" (рецензии в различных киноизданиях, отрывки из мемуаров, фотографии, рекламные плакаты, кадры из фильмов, открытки с изображениями актеров). И здесь вырисовывается несколько отдельных сюжетов.

Сюжет первый. Эстетика раннего русского кино для современного синефила - terra incognita. Дело не только в том, что возможностей познакомиться с этим кинематографом у него практически нет (единственное место в Москве, где регулярно показываются программы раннего русского кино, - Музей кино), но и в самом "русском стиле". Для зрителя, чьи представления о раннем кинематографе сформировались на фильмах Гриффита, Бастера Китона и Чарльза Чаплина, этот стиль без специальных комментариев практически непонятен. Именно такие комментарии и составляют содержание Введения, написанного одним из лучших специалистов по раннему русскому кино Юрием Цивьяном. Все особенности русского кино, по мнению Цивьяна, связаны с тем, что русская массовая культура стремилась копировать формы высокого искусства. Основной принцип русского стиля вырастает из особого соотношения между словом и изображением; этот принцип ранее был назван Цивьяном (в книге "Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896 - 1930") "вербализацией экранного события". Недаром русские картины назывались "киноповестями" (в противовес западным "кинодрамам"), на основании чего в свое время была выведена целая теория: "Киноповесть состоит из двух равносущественных элементов: мимических эпизодов, разыгранных артистами, и литературных отрывков; иными словами, из собственно картин и надписей [...] при экранном "чтении" чередуются "страницы" слов и "страницы" образов: и те, и другие равно имеют право на существование" ("Проектор", 1916. # 20. 3). Это кажущееся парадоксальным свойство согласуется с "литературной деятельностью русского культурного сознания", упорно отказывающегося воспринимать изображение без слов.

Чрезвычайно интересны знаменитые "русские финалы", скроенные по формуле "все хорошо, что плохо кончается". Наше нынешнее представление о мелодраме как сентиментальной истории со счастливым концом - продукт тотального западного влияния и совершенно противоречит отечественной кинотрадиции. Еще в 1918 году "Кино-Газета" писала: "Нам нужны трагические финалы". Русские кинофабрики обычно снимали два варианта финала: для внутреннего и для внешнего рынка. А когда в Америку попали картины с русскими, а не экспортными "хвостами", американская критика заговорила об "ужасающих славянских эмоциях".

Ну и, конечно, не менее знаменитый русский "тормозной стиль" - статичные мизансцены, застывшие фигуры актеров, долгие драматические или томные взгляды ("Пауза!... Глаза!", - кричал Яков Протазанов своим актерам). Современными зрителями все это обычно вписывается в представление о "младенчестве" русского кино и "робком ученичестве" его режиссеров. На самом деле, перед нами сознательный "психологизм" - плод освоения легендарных мхатовских пауз и влияния актерской манеры датского и итальянского кино.

Второй сюжет - стиль русской кинокритики. Именно он и обеспечивает значительную часть удовольствия от чтения этой книги даже неискушенному в истории кино читателю. Рецензируя "Третью фабрику" Шкловского, Эйхенбаум писал: "Анекдот и биография - вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф". (Красная газета, вечерний вып., 1926, 15 окт.) Чтение кинопрессы 10-х годов подтверждает справедливость этого наблюдения почти столь же наглядно, как просмотр самих фильмов. Если традиционные литературные сюжеты перекочевали в кинематограф, то почти все традиционные жанры беллетристики - в кинорецензии. Здесь можно обнаружить все: слезную повесть (отвергнутый светской кокеткой барчук - "безвольный, бесхарактерный нытик, всецело поглощенный своим жалким я", -соблазняет горничную, но когда прежняя возлюбленная возвращается, он "от одного ее обещающего взгляда забыл мир и в этом мире маленькую робкую Настю..." - сюжет знаменитого фильма Евгения Бауэра "Немые свидетели"), эротическую новеллу ("Сладострастный павиан насилует свою бонну..."), детектив (существовала целая серия фильмов об одном из сегодняшних культовых литературных сыщиков - Иване Путилине, причем в некоторых фильмах в этой роли выступает сам И.Д.Путилин), драму идей (главный герой драмы в 2-х действиях "Андрей Тобольцев" - "яркий индивидуалист, которому всего в мире дороже свобода его души" - "помогает всем, кто борется с нуждой, кто верит в будущее, кто любит жизнь и хочет строить ее заново... идеалы его жены кажутся ему тесными, как гроб..."), мистическую историю (легендарный "Сатана ликующий" Якова Протазанова с записным кинолюбовником Иваном Мозжухиным в главной роли: "Страстные слова незнакомца о могущественной власти Жизни и Тела, его влекущая музыка, в которой слышались и хохот демонов, и стоны бешеной страсти, и гимны любви, - все это влило яд греховного соблазна в душу мирных обитателей дома пастора Тальнокса").

И бесконечные дамские романы, они же - салонные драмы. Все эти Тины, Люли, Лили, Лолы, Мирры, Марианны - кафешантанные певички, танцовщицы и просто кокотки с "великой, кристальной, еще не погрязшей в пороке душой", окруженные "с раннего детства... атмосферой лжи и нездорового стремления к роскоши, мишуре и блеску", живут в мире крайностей, которые объединяет безжалостный рок, материализующийся в виде обязательного трупа (трупов). Вот описание финала одного из лучших фильмов Евгения Бауэра - и всего раннего русского кино - "Дитя большого города": "...Тяжелая сцена самоубийства Кравцова на парадном любимой им женщины, холодно переступающей через труп своей жертвы со словами: "Это приносит счастье... Господа, скорей к Максиму, где ждет нас веселье и вино..." Литературную бабку всех этих героинь точно указал Таиров, утешая Алису Коонен (она снялась однажды в такой роли - "очень хотелось уехать куда-нибудь отдохнуть, но денег не было"): "Сюжет банальный... а что касается героини, то я уверен, что у вас получится дама с камелиями, и вы будете вызывать слезы у зрителя".

В газетном описании сюжетов старых фильмов сентиментальная велеречивость отчаянно перемешивается с разговорными оборотами барышень из контор и модных магазинов (они и были наиболее активными потребителями как кино, так и литературной продукции такого рода). Так создавались стилистические шедевры, достойные знаменитой коллекции бессмертного Константина Петровича Ротикова ("Рецензийки, написанные заезжим провинциалом, в которых проявлялся дурной вкус, безграмотность и нахальство, заставляли его смеяться до слез, до возвышеннейшего и чистейшего восторга"). Вот характерный для этого стиля перл: "После бесплодных попыток удержать при себе Дарского Эльза почувствовала себя страшно оскорбленной, как покинутая женщина, и обездоленной, как хищница, жадности которой к деньгам уход Дарского нанес весьма чувствительный удар". ("Тайна дома # 5"; куртизанку Эльзу играет сама Вера Пашенная). А вот шедевр противоположного рода - бесстрастной лапидарности (характеристика фильма под восхитительным названием "Козы... козочки... козлы..."): "Сюжетом являются приключения фарсового характера купчихи на курорте; имеется порнографический элемент. Съемки пейзажей южного берега Крыма удачны, игра нехудожественна. Надписи чрезвычайно вульгарны".

Отдельный сюжет составляют рецензии на экранизации известных литературных произведений (как правило, в рецензиязх конспективно излагались сюжеты литературных шедевров). Здесь можно говорить о примечательном эффекте вторичной проекции классики - с экрана в массовое сознание. Это двойное искривление (литературный источник - фильм - рецензия) давало иногда чрезвычайно забавные результаты. "Вот Снегурочка уже прощается с родным лесом, готовясь к страшно жуткой жизни" (фильм Владислава Старевича "Снегурочка", 1914). "И вдруг входит она, Шурочка... Она взволнованна... Чего хочет она? Просто отказаться от дуэли? Но нет, только того, чтобы он, Ромашов, не убивал ее мужа. [...] И Ромашов дал слово выстрелить в воздух. Шурочка подарила его одним только часом мимолетной, но полной взаимности" (фильм Андре Мэтра "Поединок", 1910; по повести Куприна). А вот об экранизации "Анны Карениной": "Прекрасный, чарующий образ красавицы-женщины в полном расцвете пышной, лучезарной красоты и молодости встает перед нами. Ярким пламенем горит ее любовь к Вронскому, пока не омраченная ничем, и легко уходит она от мужа и сына, вся поглощенная могучим чувством. А затем наступает реакция, пышный цвет любви вянет, и молодая женщина кончает жизнь на полотне железной дороги, под поездом, изуродовавшим ее прекрасное тело, полное кипучей жизни".

Не менее увлекательным оказывается знакомство с историческими формами различных кинематографических реалий: права на экранизацию, сроки съемок, представление звезд о кинопроцессе и т.д. Пиратской лихости русских продюсеров можно позавидовать и в наши дни. Так, Григорий Либкин (Либкен) выступил настоящим шантажистом, использовав скандал в семье водочного магнита Смирнова в качестве сюжета для своего фильма "Петра Смирнова сыновья". Чтобы откупиться от скандала, представители клана Смирновых заплатили предприимчивому продюсеру 18 тысяч рублей, "что дало Либкену двенадцать тысяч чистой прибыли, если не считать тех денег, которые принес ему прокат той же ленты под названием "Дети купца Волжина".

А другой известный продюсер, Роберт Перский, снял свой фильм "Живой труп" еще до премьеры толстовской пьесы во МХАТе, сумев раздобыть сценический текст. МХАТ, заплативший графине Александре Львовне Толстой за эту пьесу 10 тысяч рублей, предпринял расследование, в результате которого "натолкнулись на организованную продажу изданного на ремингтоне "Живого трупа" в одной из театральных библиотек. [...] Первое время экземпляр "Живого трупа" продавался по 300 руб., а в последние дни цена упала до пятидесяти руб.".

Вообще, автор литературного произведения оказывался в системе кинопроизводства самым бесправным существом (его авторские права просто не признавались - по решению Правительствующего Сената "фотографирование пьесы не является контрафакцией"). Кинематограф иногда дарил ему неожиданные сюрпризы - как, например А.Амфитеатрову, изумившемуся при просмотре фильма по собственной пьесе "Нелли Раинцева": "Кинематографический режиссер (не кто иной, как знаменитый Е. Бауэр - Е. С.) решил, что Толстой и Рубинштейн - давние покойники: кто, мол, их помнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь "помодернистее"! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым..." Что ж, как резюмировал один рецензент: "Коммерция, ничего не поделаешь"...

Ранее русское кино, пропущенное сквозь впечатления его создателей и первых зрителей, превращается для нас из "темного материка" во вполне обжитый, уютный мир. Эмигрантский критик З.Ашкенази в свое время заметил: "Не нужно особой культурной изысканности, и требуется всего лишь 2 франка - чтобы [...] взволноваться игрою Мозжухина..." Книга "Великий Кинемо" не только заменяет современному зрителю-читателю эти символические 2 франка, но и, безусловно, добавляет ему "культурной изысканности".