Второй том сочинений Ж.Кокто вышел худее первого, во всем легковеснее, небрежнее, поспешнее. Точно за год что-то произошло и составитель с издателями потеряли часть силы. Чуть изменился "костюм" книги (и это изменение ей как-то очень "к лицу"): вместо приятно шершавой, "сетчатой" на ощупь обложки - привычная современная скользко-гладкая. Это изменение в оформлении словно воспроизводит сюжетный трюк из пьесы Кокто: его "юный бес" Дженифер принимает облик других героев, получившаяся копия сейчас же утрачивает серьезность оригинала, вульгарно игрива, капризна и провинциально коверкает слова.

Так вот о словах. Аккуратный, приглаженный снаружи, второй том Кокто на удивление не прибран "внутри". Частая потеря знаков препинания (что рядом с фразой Кокто: "как же я могу убрать хотя бы запятую? ... Распустится нить", - приведена в предисловии Н.Бунтман, - выглядит почти насмешкой), вместо слова "судьба" - слово "свадьба", реплики разных героев, кажется, соединены в одну и проч.

Первый том Кокто занят "повествовательными жанрами" (в очень широком смысле"): три "романа", три сценария, между ними - поэзия; это расположение создает равновесие композиции. Во втором томе - три драмы, образующие трилогию о том, что не совершить преступления невозможно... И все. Мне мало. Очень не хватает пьесы "Ринальдо и Армида" (1943), основанной на эпизоде из поэмы Тассо (особенно в pendant к "Рыцарям Круглого Стола", другой образ средневековья), и скандального "Вакха" (и оттого, что скандальный, тоже; 1951). Для пущего соблазна пьесы названы в предисловии.

И из второго тома исчезли комментарии. Разумеется, издание не претендует на научность, но мифологическое и историческое содержание пьес, не во всех деталях широко известное, требует едва ли не больше пояснений (и именно из-за отсутствия повествования), чем проза и поэзия Кокто. Интересно же, каковы были основания отождествлять Галахада и Персеваля, охотников за Граалем, или Деву Озера, возлюбленную Ланселота, и оборотня Мелюзину, популярного европейского персонажа. Что, тут равнодушие Кокто, магия имен или особенный смысл?

Тем не менее драматургическая "трилогия" (она сама собой так воспринимается) Кокто имеет для чтения преимущество перед однообразно-разнообразным первым томом. Кокто-повествователь разделял общую черту "экзистенциальной" французской прозы 30-40-х (Сартр, Камю): он скучен. Драматургия - спасение для автора со слишком ясным, определенным (это ему так кажется) видением окружающего. Для него тут все симвОл, как сказал один русский автор 80-х. Повествование несет страшный напор субъективности, и вынести его, преодолеть можно лишь со столь же чудовищным усилием Флобера (и мы знаем, чего это ему стоило).

А в драматургии форма благоприятствует "устранению автора". Персонажи говорят без него, а он только робко их "располагает" в пространстве и иногда вмешивается (ремарка, насильственное приписывание жеста). В предисловии к "Рыцарям" Кокто замечал: "Для меня очень важно... насколько я остаюсь вне этой вещи".

Разумеется, это иллюзия. Ловушка для автора - вроде тех, что расставлял Кокто героям. Пьесы его риторичны, как у Сартра. Персонажи послушны и однозначны, как у французских классиков (в подражание Расину Кокто писал предисловия к драмам). И уж все-все про себя и расскажут - что думает о них автор.. Тем не менее пьесы Кокто и Сартра, читаются легче их прозы, с бОльшим и очень живым любопытством, будто вопреки своему неожиданию сюрпризов не вполне уверен, что персонаж ничего "такого" не выкинет. Проза подобной возможности не оставляла.

Видимо, гипнотизирует само традиционное расположение текста в драме: чередование реплик, будто никак не вводимых, и имен, принадлежащих кому-то в глубине; гипнотизируют движения, неминуемая в любой пьесе беготня, даже топотня (скрылся, вбежал, спускается по лестнице, дверь падает и проч.), отмеченные скупо, будто действительно где-то происходят, а нас о них оповещают. Все эти очень реальные шумы "за текстом" приводят к другой иллюзии (другой ловушке), о которой прозе и мечтать не приходится: к иллюзии свободы читателя представлять.

Или же дело в известной радости при виде знакомых имен (по крайней мере, в первых двух пьесах). Не всегда привычные интерпретации популярных персонажей забавляют. За ними приятно следить оттого, что мы их знаем, правда, чуть другими (и оттого еще приятнее). Первая пьеса "Адская машина" - переложение истории Эдипа; тема второй - "Рыцари Круглого Стола" - понятна из названия. Третья - "Двуглавый орел" - не столько основана на "новых" историях "странных смертей" Людвига II Баварского и Елизаветы Австрийской, сколько параллельна им.

Кокто называл свой метод так: "придумать историческое происшествие того же порядка...": "других" Иокасту и Эдипа, "других" Ланселота с Гиневрой... Любопытно же повстречать хорошо знакомого Эдипа, но только крайне заносчивого, самоуверенного, фатоватого, "негероического" и оттого попадающего впросак. Или женственного, дурачащегося короля Артура, пренебрегающего женой ради лже-племянника... Да в них всех вселились "юные бесы", и Мерлин тут не при чем.

Метод "параллельной" истории или мифологии хорошо известен и у нас, и сейчас. Мы можем назвать современные русские постановки на античные или средневековые сюжеты. Добавьте переделки исторически более близкой классики: русской и зарубежной. Мэтру Кокто, будь он жив, и его русским здравствующим продолжателям можно напомнить слова другого француза: "Это не герои, а толпа бездельников, вернее, призрачных созданий фантазии (это очень точно - О.Д.), которые, будучи пошлыми копиями ныне живущих людей, имеют наглость выдавать себя за величайших героев древности" (Н. Буало-Депрео, 1660-е гг.).

Кокто воплощал миф об "адской машине" "подземных богов" (а других он не знал), которая во все времена работает одинаково отлаженно. Ловушка не в том, что "от судьбы не уйдешь", а в том, что человеку всегда предоставляются на выбор лишь два варианта преступления. Налево пойдешь - честь потеряешь, направо - другого погубишь. Самое благородное и справедливое - смерть обоих. Собой платишь за гибель другого, вот и все. "Рыцари Круглого Стола" так и заканчиваются: поэт Саграмур повторяет: "Плати, плати, плати..." - без конца, как дрозд.

Но, кроме этой простейшей и упорно воплощаемой идеологемы, в пьесах Кокто всегда сохраняется остаток (все ж таки искусство!), сродни шуму от шагов и падающих дверей, который ведь тоже трудно иносказательно интерпретировать. Вот этот-то остаток и доставляет удовольствие: странные, милые образы, в которых автор, по-видимому, влюблен, очарован ими. Эта влюбленность (чувство субъективнейшее) и помогает преодолеть повествовательную субъективность.

Предпочитаемый персонаж самостоятельно ценен и подчиняется лишь законам собственной грации. Как трогательная девушка-сфинкс, не желающая убивать, влюбившаяся в Эдипа и мстящая из ревности (и зачем ей только становиться Немезидой?), или проказник Дженифер, раз показавшийся в собственном облике: во всем алом - и "не сыскать женщины прекрасней" (интересно представить его на сцене). "Не вполне видное" завораживает, лишает способности философствовать. Шепчущие голоса фей, опекающих Ланселота (вот где чувство-то!), индивидуально обольстительны, а стоит голосу обрасти плотью, и он - воплощение идеи.

Кокто знал о своей субъективности и чуть ли от нее и не спасался в драме. В театре повествование для него представлял (а так оно и есть) режиссер. Кокто мечтал о театре, где режиссер только "разводит" актеров, то есть заменяет собой ремарки. Это театр и "без декораций" (интервью 1946 г.) - то есть "шекспировский", каким он присутствует в нашем общем сознании.

Кокто увлекал Шекспир "за собой", вызывая желание воссоздавать образы, переписывая их, вспоминать о Нем. В "Двуглавом орле" звучат отрывки из "Гамлета". Ведь и Гамлет инсценирует и собственную гибель, и смерть Королевы, сначала отрепетировав ее ("Я хочу сломать вам сердце..." и проч.).

Бес Дженифер в "Рыцарях" - это Ариэль из "Бури", правда, более невидимый и менее добродетельный, а его хозяина Просперо заменил Мерлин, больший злодей, но с теми же мечтами то о власти, то о мести. Ариэль тоже просил вернуть ему прежний облик (Дженифер более чувственно: "мои пятнадцать лет" и "мои ноги"). Ариэль службой Просперо расплачивался за освобождение из "расщепа сосны" (перевод Щепкиной-Куперник), куда его сунула ведьма. (Кокто: "Плати, плати...".) У Кокто сосну, естественно, заменяет бутылка, где Дженифера держал колдун.

В пьесе "Адская машина" - опять "подражание" "Гамлету" (мы просто движемся "в обратном направлении"). 1-й акт - явления призрака Лая стражникам на стене. Вместо отца - муж, и не чтобы наказать, а чтобы предотвратить. Но наказать можно, а предотвратить - нет. Поэтому разрабатывается сама техника прихода "оттуда". У Шекспира, занятого идеей возмездия, призрак - резонер, а у Кокто - лицо, и несчастнейшее. Ему толком и не появиться. Всегда дилемма: либо слышен, либо виден, а на то и другое - сил не хватает. И он не может являться кому захочет.

Посмотреть на призрака карабкается Иокаста. Ей 38 лет (возраст в пьесе легко высчитывается). Как говорил Расин, оправдывая один свой любовный сюжет: было бы жестоко, если бы женщина в этом возрасте не могла нравиться. Но с Иокастой у Кокто это и происходит. Зато сама сейчас же влюбляется в юного солдата. Тот же испытывает почти отвращение. Как позднее еле преодолевает его Эдип. (Но последнее действие произойдет "семнадцать лет спустя". 38 + 17 = ? Представляете фурию?) Кокто любил юных. В Иокасте после смерти мужа копится вожделение. В ее влечении к Эдипу не будет индивидуального предпочтения. Такая женская параллель к Гамлету, отстранявшему всякую сексуальность!

Иокаста идет поглазеть на "чудо". Гамлет - предчувствуя нравоучение. "Чудо" - обычная противоположность "ловушке" у Кокто. "Чудо" - прекращение работы "адской машины". Его ждут, а оно не происходит. Вот если б призрак явился, когда "нам" (или ему) надо. Его приходы заданы все тем же движением приводных ремней. А вместо рассудительного, "все видящего" Горацио - слепой гадатель Тиресий. Это тот самый, который, побывав по воле богов женщиной, выдал страшную тайну: любовное наслаждение женщины в девять раз превосходит мужское. За что и был ослеплен. Кому ж еще и сопровождать, и подсаживать, и опекать неудовлетворенную, вожделеющую, не различающую сексуальные объекты Иокасту?