Второй том двухтомного собрания избранных работ Жана Старобинского (первый том вышел в начале года) включает три монографии: "Монтень в движении" (Gallimard, 1982), "1789 год: эмблематика разума" (Flammarion, 1979), "Портрет художника в образе паяца" (Albert Skira (Geneve), 1970).

Движение, которое описывается в книге о Монтене, - это движение мысли, своей траекторией напоминающее полет бумеранга или маршрут путешественника, после долгих странствий вернувшегося в родной город. Исходный пункт этого маршрута - отрицание видимости и фальши. Цель - достижение бытия, истины, идентичности, полноты. Итог - сознательный возврат к видимостям, признание законных прав иллюзии и фикции. Семь глав, из которых состоит работа Старобинского, - это семь вариаций на тему такого движения. Движение, развертываясь в различных регистрах, значимых для Монтеня (дружба, смерть, свобода, тело, любовь, язык, общественная жизнь), каждый раз воспроизводит одинаковую последовательность из трех этапов.

Сначала это движение обнаруживается в истории создания "Опытов". 1) Монтень разочарован, в окружающем мире он видит только ложь, предательство, морок, фиглярство, личины, грим, показуху, притворство и двуличие, возведенные в норму, имеющие легальное хождение. 2) Он нуждается в особом месте, удаленном от мира видимостей, и такое место создается путем обособления. В 1571 году Монтень уединяется в "библиотеке" на последнем этаже своего родового замка. Он продолжает заниматься также и общественными делами, но для него важно иметь возможность обосноваться на своей личной, частной территории, где он собирается поддерживать внутренний диалог с умершим другом (Ла Боэси), а также готовиться к своей собственной смерти. Ключевую роль здесь играет понятие идентичности: во-первых, нужно сохранить и передать другим образ друга, во-вторых, нужно обрести себя. Сначала Монтень осмысляет идентичность как постоянство, устойчивость, согласие с собой, строгое и молчаливое равенство "я" самому себе. Но происходит нечто прямо противоположное: целое распадается, картина внутреннего "я" приходит в расстройство. Причина: автаркическое разделение "я" на зрителя и зрелище. В образовавшуюся брешь устремляются "химеры" и "фантастические чудовища". 3) Монтень начинает переносить их на бумагу, дабы устыдить свой ум причудливостью и нелепостью порожденных им фигур. Достижение желанной цельности отсрочивается, откладывается на потом, передоверяется бумаге. Именно книга сводит разнообразное воедино. Теперь идентичность - это уже не сущность, захваченная внутри себя, по эту сторону обманчивых видимостей, но отношение, выводящее во внешний мир. Ответственность за закрепление идентичности перекладывается на письмо, книгу, образ. Моральная функция откладывается, и само это откладывание становится одной из черт автопортрета. Это новая этика, императив которой - не столько нравственная цельность, сколько правдивость в изображении самого себя перед внешним адресатом, искренность в отношениях с другим. Некогда собирателем цельного образа Мишеля де Монтеня был друг, Ла Боэси, теперь эта задача возлагается на читателя (и на самого Монтеня как на первого читателя своей книги). Сознание, знающее, что не в силах принудить себя к цельности, становится собирателем разрозненных опытов и частностей в такое единство, засвидетельствовать которое может только другой.

То же движение организует и сугубо философскую рефлексию. Монтень, констатировав бесконечную удаленность Бога и чистых сущностей, вновь обращается к миру феноменов. Видимости непреодолимы - но именно поэтому мы должны не отворачиваться от них, не искать скрытой реальности, ради которой мы предали бы их презрению. Отныне мы можем погрузиться в них целиком и тем самым достичь полноты. Пока наше существование противостояло сфере чистых сущностей, оно было пустотой, полнота же обреталась вне пределов нашей досягаемости. Но как только мы перестаем ссылаться на авторитет Бытия, мир подхватывает нас и без остатка вовлекает в свое "качание". Форма, постоянство, устойчивость, прочность, - все те качества, к которым мы прибегали для определения сущностей, - не более чем иллюзии.

И все же "форма" становится императивом "новой этики" - именно как обязательство перед другими (в крайнем случае - перед самим собой как другим). Устанавливая с кем-то отношение (например, с читателем), я, Мишель де Монтень, в пределах этого отношения обязан оставаться равным самому себе, держать слово. Форма - это мой личный нравственный выбор. Тому же учат нас и путешествия: уезжая, мы отказываемся от непосредственной и неосознанной общности (семейной, кровной) в пользу свободных отношений, основанных на сознании (а не на крови) и потому распространяемых на все человечество. Возвращаясь, мы заново открываем для себя частное, но уже как факт сознания. Так выстраивается общая схема "монтеневского" движения: 1) неосознанная зависимость, 2) отвлечение, отдаление, перерыв, обособление, отказ от других, автаркия, 3) новое обретение частного, отношение, подвластное субъекту.

Этому троичному ритму подчиняются многие аспекты монтеневского опыта. Например, финансовый: 1) на содержании у отца, 2) самостоятельность, экономия, одинокая озабоченность, 3) согласие "тратить", разумная доверчивость, приятие материального риска в обмен на возможность "покупать удовольствие".

Другой пример - тело и его болезни. Фикциям общего, а потому бесполезного, медицинского знания Монтень противопоставляет свой частный опыт. Он "старается поменять ролями опыт и искусство. На место искусств, делающих жизнь своим объектом и притязающих на то, чтобы распоряжаться ею, он ставит саму жизнь, какой он познал ее на опыте, непосредственно, - жизнь, возведенную в ранг искусства". Тело должно стать субъектом собственного познания (Монтень - протофеноменолог!). Для описания своей "формы жизни" Монтень обращается к кодифицированному языку медицины, но он не рабски зависит от него, а делает объектом осознанной стратегии: "Он не изгнал медицинский язык - он разбил его систематическое единство и связность <...> Перед нами искусство, состоящее в отрицании искусства". То есть Монтень в изображении Старобинского занимается деконструкцией "медицины".

Но самое интересное - это отношение к "общественной деятельности". Речь идет о взаимосвязи "частного", "публичного" и "универсального". Для Монтеня частный опыт обладает способностью к универсализации за счет возникающих в нем (на третьем этапе) "сострадания" и "симпатии". Монтень полагает, что насилие - это следствие догматической приверженности абстрактным принципам и чистым сущностям, то есть выведения закона из сакрального источника. Законам надо повиноваться не потому, что они справедливы, а потому, что они законы. Единственным критерием тут может служить общественное согласие и спокойствие. Нет никакой скрытой нормы, а значит, норма, казавшаяся иллюзорной в свете сакральных оснований, которые под нее подводились, становится полезной и благотворной в свете результатов, к которым она приводит. В мире политики и морали действует лишь одно правило - наглядный успех отношений между отдельными людьми, выгодный обмен "взаимными услугами". Итак, снова три шага: 1) вера в сакральность закона, 2) отрицание авторитета, обособление частной сферы, 3) сознательное приятие принципа законности как формы социальной связи при сохранении частной сферы как места личного нравственного сознания, допускающего возможность неподчинения.

Монтень полагает, что жизнь нужно распределить между двумя сферами - частной (душевное равновесие, спокойствие) и публичной (решительное действие), границей между которыми будет маска. Отсутствие частной сферы соответствует первому шагу из трех: это господство обобщенных предписаний "политической медицины", - что-то вроде назначения кровопусканий к месту и не к месту. На третьем шаге формальное подчинение предпочтительнее только потому, что мы располагаемся в настоящем. Старобинский пишет, что История (как коллективное становление народов или человечества) и Прогресс изобретены лишь в XVIII веке, и потому идея будущего как места счастья и авторитета не могла встретиться у Монтеня. Однако в наши дни эта идея терпит крах вместе с проектами распространения "медицины" на познание души и общества. Вот почему Монтень сверхактуален. На его фоне легко различимы различные формы "упоения целым", "тоталитарного искушения". "Бесспорно, Монтень одним из первых в западной культуре облек плотью образ индивидуального существования. Но сам же Монтень призывает нас относиться к нему с осторожностью: обладание собой для человека - это лишь рефлексивная форма его отношения с другими, со всеми другими; он должен быть другом, гражданином <...> - только тогда он будет наконец принадлежать самому себе, в своем движении и в свободном слове, обретающем форму поступка на бумажных страницах, взятых в руки в минуту досуга".

В книге "1789 год: эмблематика разума" Старобинский сопоставляет стиль революционных событий со стилем произведений, появившихся в тот же период. "При таком сближении искусства и события преимущество получает событие. Настолько велико влияние Французской революции, что отблеск ее лежит на всех тогдашних явлениях <...> Она предлагает универсальный критерий, меру архаичности и современности. Она создает и испытывает на прочность новые формы социальных отношений, по отношению к которым всякое произведение искусства оказывается признанием или неприятием".

Так, накануне революции аристократия изображается в виде стихийного бедствия, грозовой тучи, темной силы, ночной стихии. В рамках такой "ночной" формы жизни созревает радикальный проект безграничной свободы и универсальности (моцартовский Дон Жуан, Сад). Но революция берет на вооружение метафоры света, побеждающего тьму ("символическая история этих событий может интерпретироваться как повесть о торжестве и злоключениях света"). Следствием революционного насилия было создание однородного безграничного пространства, открытого поля, по которому свет разума и права мог распространяться во всех направлениях (по образцу пространства новой небесной механики, всецело проницаемого для силы всемирного тяготения). На место Ничто водружаются Принципы. Принципы стремятся распространиться повсеместно, однако нисхождение к реальности означает для разума нисхождение в непрозрачность. Язык геометрии и оптики вынужден смешаться, утратив свою чистоту, "с мраком, страстью, страхом и яростью - с безжалостностью элементарной нужды, которой движимы озлобленные толпы". Революционная Воля, утратив чистоту и тотальность исходного порыва, начинает отделяться от Света, наливаться Тенью "реальных сил". Конечным следствием и окончательным предательством революционной мысли будет появление в XIX веке воли, стремящейся к утверждению воли, воли к власти - темной силы, которая полагает свет разума "неосновательным".

Любопытный сюжет: с 1779 по 1789 год Большие премии по архитектуре присуждались радикальным геометрическим проектам, а с 1791 по 1806 год - проектам "ревизионистским". Как если бы Принципы, эманируя в гущу Фактов, теряли свою изначальную чистоту и простоту.

В изобразительном искусстве в это время популярны идеи возвращения к перворисунку, который не просто обозначает идею, но в каком-то мистическом смысле сопричастен ей, и потому требует минимальных усилий для интерпретации, будучи кристально прозрачным. Это контур. Однако язык линий отличается от античных образцов: он замутнен выучкой, порочной чувственностью. Так в рисунке происходит своеобразный реванш материи как следствие искушенности и школы.

Наконец, Старобинский разбирает случай Гойи, из картин которого темное начало никогда не исчезало. Гойя был "сторонником разума", он открыто изображал гротескные фигуры, рожденные сном этого уважаемого органа, будучи уверен в его дневной, светоносной силе. Но в его картинах осужденные разумом образы наполняются кипучей жизненной энергией. Итог мы видим в картине "Расстрел 3 мая 1808 года": рациональный и соразмерный строй французских гусар образует гармоническое единство с темной массой ночного неба. Свет сконцентрирован главным образом на белой рубашке одного из повстанцев. Это испанский простолюдин, темный человек, чье имя до нас не дошло. Инверсия света и тьмы привлекает наше внимание к простейшей ценности - свободе, неотделимой от существования даже самого безвестного человека.

Обратим внимание на последовательность: 1) тьма, 2) вытеснение тьмы светом, 3) возвращение вытесненного или инверсия.

В книге "Портрет художника в образе паяца" автор пытается "определить природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях - так часто, что это наконец стало общим местом, - акробатов, клоунов и ярмарочную стихию".

Выясняется, что пристрастие это как-то связано с "влечением к крайностям": клоун, в общем, амбивалентный персонаж. Старобинский снова упоминает тройной переход: 1) неосознанное актерство, 2) обособление личности художника, 3) художник становится актером, не боящимся называть себя актером, то есть он становится шутом, клоуном, паяцем.

Далее выстраивается такой ряд: клоунада - это борьба души со страданиями телесного воплощения, значит, фигура клоуна восходит к древней искупительной жертве, например, к Христу. Клоун, получающий тумаки и пощечины, разыгрывает драму Страстей Христовых. Акробатика, с другой стороны, происходит из античных погребальных церемоний. В общем, образ циркача связан с таинствами перехода границ, заклятия смерти, укрощения бесов и т. д. Причем клоун сам по себе не обладает никаким четким значением и устойчивой функцией. Его роль - служить вместилищем наших символических инвестиций, связанных с заклятием небытия и не реализуемых в других типах знаков. Вот почему художника так привлекает образ паяца - потому что в эпоху, когда знаки кодифицированы до однозначности, трудно найти "сильный" амбивалентный символ, выполняющий древнюю функцию заклинания. Получается еще один ряд: 1) ритуальная стадия искусства, 2) обособление искусства в самостоятельный вид деятельности, 3) обращение к древним символам перехода и трансформации.

Непонятна, но притягательна эта наука - диалектика.