Всем нам - и просто читателям, и литературным критикам, и издателям - дан своего рода литературный урок. Он заключается уже в самом факте того, что эта компактная, впитывающая в себя гораздо больший объем прозы, чем это может показаться на первый взгляд, украшенная на обложке объемным снимком Вилли Мельникова с мерцающим в ночи окном книга вышла в издательстве, обычно выпускающем учебную литературу.

Почему на рассказы и повести Алексея Иванова, давно уже появляющиеся в основных "толстых" журналах, не обращают внимания издательства, активно занимающиеся литературными "раскрутками" (понадобилось включение этой книги в издательскую программу правительства Москвы)? Может быть, потому, что там не распознан расхожий постмодернизм, а доброжелательно отмеченная взаимосвязь творчества автора с традициями русского классического рассказа вряд ли до недавнего времени могла стать значимым комплиментом в авторитетной литературной "тусовке"?

Да, Алексей Иванов - до классичности добротный словесный художник. Его изобразительность архитектурно основательна, как свидетельствует со знанием дела написанная сцена привала в рассказе "Охота":

"В каждом шнурке, которым была привязана палатка к деревьям, затянули по маленькой палочке, чтобы вода, текущая по стволу, стекала по ним и не проникала в наше укрытие. Затем мы принялись ощипывать птицу, выбрасывая перья и пух в огонь, вспыхивающий, как от пороха.

- Все будет грубо, просто и очень вкусно, - улыбнулся Давыдкин".

Невольно вспоминается менее оптимистичное пророчество, своего рода формула русской "чистой длительности" героя Венедикта Ерофеева, что все в нашей жизни должно происходить "медленно и неправильно". Думается, ассоциация становится менее зыбкой, если привести описание убогого и уродливого железнодорожного пейзажа, над которым "нависло сиреневое небо в розовых трещинах, и пусто, и бесптичье, и ничего в небе, кроме ангелов" (рассказ "Погода в ноябре").

Повышая градус классической традиции, которую писатель несет то ли как крест, то ли как спасительную в ряде эпизодов емкость пива, он различает уродство повседневного бытия, которое "так законченно, чуть ли не совершенно", и в ходе этого различения его сердце ноет "ностальгической болью". У всех героев предельно обострены все органы чувств: "Больно пахнет борщом", соловьиный "голос причинял боль", в картине, как в зеркале видна "какая-то засоренность своя" и каждый день испытывается "смертельная тоска сексуального наслаждения" ("Огни большого города"). Глаза становятся какими-то "нечеловеческими", пугающими близких. Они словно запрограммированы для достижения общей гармонии, красоты высшего уровня, на разложение, как у художников-"кубистов", и вполне совершенных вещей, выделяя в них какую-то характерную, эйдическую деталь:

"Ее голубовато-белое тело распалось на взаимоотвергающие друг друга долгие упругие ноги с крутым переходом от ягодиц к поясу и совсем детское туловище и узкие плечи, выступающий через тонкую кожу хребет позвоночника с ручейком золотистой шерсти. Голова откинута, стянутые вверх волосы прибраны в один большой узел и кажутся такими тяжелыми для этой шеи, куда устало припал, выбившись из сил, теплый влажный завиток" ("Прикосновение к сфинксу").

Столь нечеловеческое зрение (не макрокосмического "беркута", как у Иосифа Бродского, а такого микрокосмического совершенства, как таракан) в пределе своем оказывается убийственным и для своего погруженного в быт носителя:

"Я лег в ванну и смотрел, как белеет тело от покрывающих его пузырьков: точно тысяча маленьких враждебных глазок в волосах на груди, на лобке. По белой кафельной стене медленно полз таракан-подросток. Я засыпал, и вдруг мне показалось, что таракан обнаружил слежку за собой и сделал потемки: я перестал видеть. И в эту минуту услышал какой-то шум со стороны кухни, точно рухнула полка с тарелками, затем крик жены: крик несчастья. Ну что там? Если бы перегорела лампочка, я бы увидел желтую полосу под дверью ванной, но на том месте махровая темень. Значит, отключили свет, и моя непутевая грохнула тарелки" ("Огни большого города").

Не столь уж московское обстоятельство отключения света - своеобразный мост от "чистого" взгляда к необобщенным, но складывающимся в своеобразные каталоги социальным приметам. Возникают классификации странных (с "умом урода") людей, через глаза которых видны их внутренние природные и культурные ландшафты. "...Впадины, пустые, огромные, заволоченные влажной пеленой, и там, за этими глазницами, шел дождь в безумной этой голове; увидел также заброшенный дом, через заброшенную кровлю проникал туман с дождем и, не обретя покоя, выходил из распахнутых разоренных окон искать другого пристанища". За ними возникают толпы изобретательных нищих, кое-кто из которых вместо картонок на груди надевали на себя, просунув голову через дно, большие коробки из-под японских (тут невольно вспоминается "Человек-ящик" Кобо Абе) телевизоров с нарочито неграмотными надписями: "чичня", "умераю с голаду", "правитильство". Через их костыли, чреватые падением для невнимательного обычного прохожего, но очень относительным катарсисом, герою - охотнику за деталями пробираться сложнее, чем по лесу во время настоящей охоты (когда после точного выстрела "весь мир вокруг меня в мгновение ока каким-то образом оперился, причем каждая пушинка летела самостоятельно, как бы со своей целью; ...тысячекрылый хруст и хлопанье надо мной, точно какой-то разгневанный перуанский бог спускался на меня", - то есть была все же на мгновение обретена некая целостность). В той же "Охоте" "улыбка бреда" разрушенного тела зайца освящает феноменальную агонию мироздания.

Таким образом, сочинить рассказ для Алексея Иванова - все равно, что разбить палатку под дождем или переварить окружающие впечатления в преображающем литературном котле, с попутной классификацией текущих запахов: "Запах жестяных труб химчисток тосклив: тяжело, вонюче варится старое дедово пальто, приготовленное для барахолки, - надежда целой семьи". И запах тут же порождает соответствующие материально осязаемые звуки: "Чей это старческий кашель слышен по ночам над переулком? Следит, чтоб не переварили" (все те же "Огни"). При такой предметной основательности этой прозы несколько странным выглядит формальное отношение героя рассказа "Дождливый медовый месяц" к выбору лодки для совестной с женой прогулке к скалам Адалары в Гурзуфской бухте, когда, при достижении цели, "он опускался все глубже и глубже под скалу, точно под глиной зуб". За двести лет до Иванова поэтический Колумб Крыма Семен Бобров в поэме "Таврида" узрел в очертаниях примерно этих же мест вселенский "сгнивший механизм", и это случайное совпадение позволяет вспомнить о литературных архетипах.

Литература для Алексея Иванова - добротно сколоченная и тщательно просмоленная лодка, в которой его пропитанные окружающей жизнью герои пускаются в бесконечную инициацию, соприкасающуюся с мифологическими глубинами. Его герой всегда в пути, посещает ли он попавшего в психбольницу друга, и по дороге проваливающийся в сон, встречу с профессором Бехтеревым, который, как закостеневшая классика, искушает его нереальностью современности ("Погода в ноябре"). Или отправляется в литературоведческое и экзистенциальное путешествие вглубь соловьиного голоса, в стремлении найти для него точное слово ("Слово для соловья"). В истории любовной инициации "Любовники" автору показалось более удобным устроить героя на работу в банк, чтобы он имел возможность снять квартиру, в которой кусками шинельного сукна согревал пол, в надежде обрести с любимой "братство тел". А в повести "Огни большого города" неустойчивость материального положения - нищета, внезапное обретение долларового "Зеленого лимона" (как называлось произведение при первой публикации в журнале "Знамя"), почти растрата - сопровождается метанием героя между тремя женщинами и итоговым погружением (по "Чевенгуру" Андрея Платонова) в озеро с "нежнейшим, нежнее, чем влагалище девственницы, дном".

"Герой действия, - пишет Дж.Кэмпбелл в книге "Герой с тысячью лицами", - является агентом цикла, продолжающим живое мгновение той движущей силы, которая изначально подтолкнула мир...

Однако величайшим героем является не тот, кто просто поддерживает динамику космогонического круга, но тот, кто вновь раскрывает глаза, чтобы во всех проявлениях и исчезновениях, радостях и агониях панорамы мира можно было увидеть Единую Сущность... Характерным приключением героя первой модели является завоевание невесты - и этой невестой является жизнь. В путешествии второго героя главным действием становится возвращение к отцу - и этот отец представляет собой незримую неизвестность"¹.

И герой "Огней" прошел и через прямое полемическое обращение к Отцу Небесному:

"Отчего у меня так? Может быть, потому, что не люблю ближнего, как самого себя? Какая ложь! Что-то здесь не так, в этой заповеди. Скорее всего, неправильный перевод. Ведь читал же я в какой-то старой книжонке, что исправил якобы кто-то когда-то изречение "Блаженны нищие..." на "Блаженны нищие духом..."... Потому я и в церковь не хожу. "...как самого себя" - не то. Да если я этого ближнего, как самого себя, - это-то и будет ненависть... Какое-то самовозбуждение, духовная импотенция, - не мог Иисус так сказать".

Основные локусы инициации в этой прозе - улицы Москвы (отмеченная морская прогулка - очень ранний опыт).

"Я никогда не видел миража в пустыне, никогда не видел бури в океане, ни землетрясения - ни единого чуда. По ночам мне снятся автобусные поездки, метро, души старых домов; какой-нибудь московский особняк видится совершенно другим: то распустившейся сжатостью барельефов, то как выросший неимоверно за сон гриб, то бедою, - и я гадаю по снящимся мне домам и по заброшенным садам в центре Москвы - есть такие наяву или во сне, не играет роли для моего сознания, - задохнувшиеся в бурых кирпичных стенах: затхлость, плесень - так задыхается хлеб в пакете - и странные растения, которые появляются в таких местах, уж точно - потусторонние".

Последняя в книге повесть "Один шаг назад" - своеобразное завершение как крестной, так и физиологической (с полным циклом оборота пива в организме) инициации, инициации антихрамом полувымышленных туалетных лабиринтов Москвы и обилием ненормативной лексики персонажей (притом что даны образцы и гладкого "текста-дерьма" из книжечки по популярной сексологии). Однажды герой вдруг не находит выхода из обычного туалета и попадает в услужение к сказочной бабушке Параше, на которую он периодически начинает работать, отмывая как туалетные, так и все более раскрывающиеся душевные грехи современников. Так получилось, что во время прочтения этой повести я попал на вернисаж выставки ялтинского художника Вадима Кругликова "Лондон. Путевые зарисовки" в С.Арт галерее. Основная интрига выставки, по словам художника, заключается в том, что для классического изображения до боли знакомых Биг-Бена, Вестминстера, Трафальгарской площади, других узнаваемых примет и типажей английской столицы использован "радикальный материал" - собственные факалии. Позже художник извинился в поспешности рисунка: "Ведь воняет все-таки".

Литературная ассенизация Иванова - очередное подтверждение еще Лессингом отмеченного преимущества словесности над изобразительным искусством в деле гармонического преображения любого материала.

---

Примечания:

¹ Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997. С. 256.