Paul de Man. Blindness and Insight. New York: Oxford University Press, 1971. Книга построена на топосе "парадокса". Парадоксальность, присущая всем современным критикам, состоит в том, что их лучшие прозрения противоречат их фундаментальным теоретическим положениям о сущности литературы. Автор полагает, что европейская критика в целом представляет собой проект методологически мотивированного разрушения представления о привилегированности литературного (поэтического) сознания по сравнению с сознанием обыденным: "...язык [литературы] ничуть не более привилегирован в отношении единства и истины, нежели повседневные языковые формы <...> разрыв между знаком и значением <...> господствует в литературе точно так же, как и в обыденном языке" (с. 24). Общая стратегия критики состоит в показе того, что требование аутентичности, предъявляемое к литературе, на самом деле есть изъявление желания, которое, как и все желания, становится жертвой двойственности выражения. Если верить автору, то получается, что обобщенный современный критик недалеко ушел от Платона, который предлагал запретить литературу, кроме дидактической и нравоучительной, именно на том основании, что она возбуждает вожделеющее начало души в ущерб разумному. Литератор, чрезмерно увлекающийся подражанием, тем самым и в читателе воспитывает эту дурную привычку, в силу чего в слабой и подверженной внешним влияниям душе воцаряется беспорядок, смешение разнородного, пагубная пестрота и раскованность. Только простая, единая и цельная душа естественным образом устремляется к бытию, что выражается, как мы помним, в редком умении давать точные определения общим понятиям. Таким, как "стол". Литератор, таким образом, суть тот, от кого неизменно ускользает сущность "стола". Что современный литератор может сказать о "столе"? И что может противопоставить ему современный критик? Не получается ли так, что каждый раз, неизменно, некоторым сущностно необратимым образом (или, как еще говорят, с логической неотвратимостью), когда критик увлечен демистификацией, он, по сути, утверждает привилегированный статус литературы как аутентичного языка, но отказывается от приложения этого статуса, отнимая себя от источника, дарующего прозрение? Иными словами, ведет себя "...самым нефилософским образом в тот самый момент, когда верно [понимает] первичность философского знания по отношению к эмпирическому" (с. 30). Иными словами, критик прекрасно понимает, что литература не может ухватить сущность "стола", однако ему хочется верить, что она делает это сознательно, намеренно апофатически, с маниакальным упорством именуя ничто, пустоту. Критик, увлекаемый игрой воображения, мнит, что в этом-то и заключается особого рода подлинность, чтобы нарочно уклоняться от созерцания вечно тождественного самому себе бытия. Сам он, однако, не прилагает никаких усилий ни к созерцанию, ни к уклонению от созерцания, предпочитая оставаться в нейтральной позиции пассивного наблюдателя. Между тем литературное знание - именно эмпирическое, это знание о "столе" как о "...вещи, полное значение которой может совпадать с общей суммой их чувственно воспринимаемых проявлений" (с. 39). Литературный "стол" каждый раз разный, он соответствует характеру или социальному положению своего владельца; материал, цвет, фактура, тот или иной способ использования, - все это говорит читателю о чем-то, отсылает к чему-то иному, так что сущность стола самого по себе безнадежно теряется в пестрой игре подобий и отражений. Эмпирическое познание (мнение, докса) "...не сможет постичь значения такого объекта как, например, стул, если в описание не включено, для чего он; самое строгое описание восприятий, получаемых от объекта "стул", будет лишено значения, если все они не организованы вокруг потенциального действия, определяющего объект; именно - стул, чтобы на нем сидеть. Потенциальное действие "садиться" составляет конститутивную часть объекта. Если оно отсутствует, объект не может быть постигнут как целое. Разница между камнем и стулом отделяет естественные объекты от объектов интенциональных. Интенциональный объект требует указания на особый акт, конституирующий его модус бытия" (с. 39). Собственно, далее речь идет о том, какого рода объектом является язык литературы - естественным или интенциональным. Но спешка нам сейчас ни к чему. Ибо теперь, когда мы вот-вот уже готовы обозначить путеводную нить нашего фундаментально-предваряющего рассуждения, в отмеренном нам теоретическом горизонте об-наруживается (об-наличивается) для взгляда, при всей своей исторически назначенной неприметности, фигура примера (exemplum). Платон (596b - 597d), осуждая искусство как подражание второй степени, приводит в пример "кровать" и "стол", однако "стол" присутствует лишь в первых трех репликах данного рассуждения, принадлежащих, естественно, Сократу: "...кроватей и столов на свете множество <...> Но идей этих предметов только две - одна для кровати и одна для стола <...> И обычно мы говорим, что мастер изготовляет ту или иную вещь, всматриваясь в ее идею: один делает кровати, другой - столы, нужные нам <...> Но никто из мастеров не создает самое идею. Разве он это может?" Несколькими репликами ниже пример разворачивается дальше, однако "стол" таинственным образом исчезает. Остается одна "кровать": "...эти самые кровати бывают троякими: одна существует в самой природе, и ее мы признали бы, думаю я, произведением бога. Или, может быть, кого-то другого? <...> Другая - это произведение плотника <...> Третья - произведение живописца <...> Бог, потому ли, что не захотел, или в силу необходимости, требовавшей, чтобы в природе была завершена только одна кровать, сделал, таким образом, лишь одну-единственную, она-то и есть кровать как таковая <...> [подражатель же] порождает произведения, стоящие на третьем месте от сущности <...> таким будет и творец трагедий: раз он подражатель, он, естественно, стоит на третьем месте от царя и от истины". Для Платона эйдос "кровати" является, безусловно, естественным объектом. Поль де Ман в качестве примера такового приводит "камень". Кстати, "плотника" он также не обходит вниманием: "Структура стула во всех своих составляющих определяется тем, что стул предназначен для сидения, но эта структура никак не зависит от душевного состояния плотника, собирающего этот стул по частям" (с. 41). Я берусь утверждать, что Платон вовсе не случайно забывает про "стол", хотя и упоминает его, как бы ненароком. Я берусь утверждать также, что "кровать" и "стул" принадлежат одной, скажем так, ментальной парадигме, тогда как "стол" (и это наш пример!) неумолимым и катастрофическим образом преодолевает ее тесные рамки, выводя мышление на широкий простор современности. Однако, для полноты картины, следует ввести в оборот еще один пример, используемый де Маном: "Когда охотник целится в зайца, можно предполагать, что в его намерение входит съесть или продать зайца, и в таком случае акт целеполагания будет подчинен интенции, существующей за пределами самого акта. Но когда он стреляет по искусственным мишеням, в его действиях нет никакой другой интенции, кроме поражения самой цели, и тогда они образуют совершенно закрытую и автономную структуру. Это действие, которое само служит себе зеркалом и навсегда остается вписанным в горизонт собственного намерения. Такая модель позволяет выделить среди интенциональных объектов игрушки (ружье, нацеленное на зайца) и инструменты (ружье, нацеленное на мишень). [Очевидно, вопреки напечатанному, следует читать: инструменты (ружье, нацеленное на зайца) и игрушки (ружье, нацеленное на мишень). - Р.Г.] Эстетическое сущее, очевидно, относится к роду игры <...> [Упуская это отличие и превращая литературное сущее в естественный объект, некоторые критики] готовы классифицировать и упорядочивать литературу до тех пор, пока она не превратится в гигантский труп" (с. 42-43). Литература здесь становится объектом двойного уподобления: с одной стороны, это ружье, конструктивно не предназначенное для стрельбы по органическим тотальным формам, по сути дела, стреляющее вхолостую; с другой стороны, это заяц (вероятно, гигантский), ставший мишенью для отдельных не склонных к играм критиков. Как бы то ни было, "ружье" относится к той же категории предметов, что и "кровать" со "стулом". Кровать - чтобы лежать. Стул - чтобы сидеть. Ружье - чтобы стрелять. Конечно, кровать нужна еще и для того, чтобы совокупляться. Однако, если вдуматься, половой акт не требует для себя какого-то особого предмета-медиатора. Иной раз стул, стол, подоконник, барная стойка, рояль, ванна, медвежья шкура, автомобиль, шезлонг, скамейка в городском парке, кабинка общественного туалета или даже просто прогретый солнцем песок гораздо эффективнее опосредствуют коллективные действия этого рода. С другой стороны, "садиться" можно не только на стул, но и на кресло, диван и т.д. Очевидно, приводя в пример "стул", де Ман рассуждает в некоторой степени абстрактно. Потому как в действительности "стул" предназначен для сидения за чем-то, чаще всего за столом. Тогда как "кресло" - для сидения в свободной и непринужденной позе, располагающей к легкой, скорее неофициальной, беседе, или к долгому приятному чтению. На стуле сидят с выпрямленной спиной, руки при этом заняты столовыми приборами или прочими атрибутами официального мероприятия. Бывает, что в зале, специально для этого не предназначенном, дают концерт; для публики выставлены стулья, руки сидящих заняты программками, дамскими сумочками, биноклями, мобильными телефонами и цветами для артистов. На пресс-конференциях стулья - также обычное дело. В руках у журналистов - диктофоны, фото и видеокамеры, блокноты, ручки и остро заточенные карандаши, наушники, которые совершенно непонятно куда девать, бутылки с минеральной водой, ноутбуки и опять же мобильные телефоны, которые даже с отключенным сигналом являются одним из наиболее действенных мануальных медиаторов. Так или иначе, "стул" вполне определяем через особый акт, конституирующий его модус бытия. А как быть со "столом"? Для чего стол? Чтобы есть? Чтобы писать? Чтобы за ним сидеть? Но есть можно и другими способами, да и писать можно за конторкой, а, с другой стороны, такие столы, как бильярдный, фуршетный или анатомический, вовсе не предполагают сидения за ними. Сущность "стола" начинает казаться нам неуловимой и ускользающей. Если платонов бог смастерил для себя одну-единственную кровать, то о столе, клянусь собакой, он и вовсе не подумал. Плотник, мастеря кровать, каждый раз подражает той самой боговой кровати, которая, как видно, была сработана на славу. Мастеря же стол, плотник не имеет образца перед своим умственным взором, и потому если все земные кровати - сестры, ибо рождены от кровати небесной, то все земные столы - чужаки друг другу, да к тому же и сироты. Что у них общего? Может быть то, что на любом столе обычно располагаются некие вещи, с коими надлежит нечто делать руками? Но ведь стол может использоваться и просто как барьер, создающий дистанцию между двумя людьми. Может быть, стол - это плоскость, приподнятая над тем уровнем, где человек ступает ногами? Но тогда где кончается просто "возвышение" (например, надгробная плита) и начинается "стол", как отличить "стол" от "стойки" или даже "столика" (который ведь не просто "маленький стол")? Мысль, направленная к бытию и истине "стола", начинает двигаться по замкнутому кругу. С "литературой" в точности то же самое - бесконечные околичности и отклоняющиеся траектории, а в неуловимом центре, где по некоторым данным располагается полнота присутствия, по другим данным находится зияющая пустота. Как форма "стола" есть не более чем завершенность кругового движения мысли, пытающейся ухватить его сущность, так и литературная форма - не объект, а "...процесс собственного свершения" (с. 49). Смысл всего вышесказанного состоит в том, что прежде чем разбираться с "литературой", критику следовало бы обратиться к "столу", за которым он, мягко говоря, сидит и, мягко говоря, пишет свои, мягко говоря, критические тексты.

• Книга на вчера