Как сообщает в послесловии переводчик книги Сергей Ромашко, текст "Происхождения..." был представлен весной 1925 года философскому факультету Франкфуртского университета для защиты в качестве диссертации. Профессор философии Ганс Корнелиус, который должен был дать заключение о диссертации, "...честно констатировал, что не понял, о чем, собственно, эта работа ("Сочинение господина Беньямина <...> чрезвычайно трудно читать")" (с. 274). Беньямин был вынужден забрать диссертацию, чтобы избежать формального ее отклонения факультетом. Книга была опубликована в начале 1928 года в берлинском издательстве "Ровольт".

Предваряющее книгу "Эпистемологическое предисловие" служит ярким введением в теорию идей. Приводя в пример идеи Ренессанса и барокко, Беньямин рассуждает в кантианском ключе: "...то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности" (с. 22). Индукция, отказываясь от членения и упорядочивания идей, низводит их до положения понятий; дедукция достигает того же, "...проецируя их на псевдологический континуум" (с. 24). Философское рассмотрение заключается не в цепочке понятийных дедукций, но в описании мира идей. Оно "...начинается с каждой идеей заново, как основоположение" (с. 24). Кроче, утверждающий, что между универсальным (идея искусства вообще) и особенным (отдельные произведения) в философском рассмотрении нет никакого промежуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, generalia, не учитывает того, что, например, идеи трагического и комического - не совокупности правил, не операциональные понятия, но формации (Gebilde), не претендующие на подведение под себя некоторого числа наличных сочинений. Если в отношении фактически наличного исторического материала уместно говорить о возникновении, то для обозначения того, каким образом та или иная идеальная формация воплощается в этом материале, следует пользоваться категорией происхождения (Ursprung). Эта категория не является чисто логической. Дело, однако, не обстоит так, что всякий "факт" автоматически объявляется моментом в формировании сущности. Факт должен считаться надежным и подлинным только тогда, когда "...его самая сокровенная структура оказывается настолько сущностной, что она выдает в нем происхождение" (с. 28). Между отношением единичного к идее и к понятию нет аналогии: в одном случае нечто подпадает под понятие и остается тем, чем и было - единичностью; в другом - оно держится в идее и становится тем, чем не было - целостностью. В этом, как пишет Беньямин, его платоново "спасение". Наука о происхождении именуется "философской историей".

Первая часть называется "Драма и трагедия". Предмет античной трагедии - миф. Предмет барочной драмы - историческая жизнь, "...как она представлялась той эпохе" (с. 48). А представлялась она главным образом в фигуре суверена, заранее предназначенного быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. Однако же "тиран" барочной драмы обнаруживает полную неспособность к принятию решения. Он раздираем страстями и сопоставим с фигурами "мученика" и "страстотерпца Христа". Разница в том, что цель тирана - диктатура, управляемая целиком имманентными природными законами, акмэ, золотой век, в горизонте которого не предвидится никакого конца времен или даже перелома исторических эпох. "Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного мироустройства <...> Отказ от эсхатологии духовной драматургии отличает новую драму по всей Европе; и все же безоглядное бегство в лишенную благодати природу - явление специфически немецкое" (с 69). Дело в том, что в театре Кальдерона есть рефлексия, уподобляемая Беньямином спиралевидному орнаменту в архитектуре того времени и обеспечивающая игровую свободу мышления в профанном пространстве судьбы, которое таким образом одухотворяется и обретает законченную форму.

Барокко выводит историю на арену, растворяет ее временной, драматический характер в аналитически разложимом и исчислимом пространственном континууме королевского двора. "Двор оказывается <...> вечной, естественной декорацией хода истории" (с. 84). Двор - это часовой механизм. Властитель - это картезианский Бог, перемещенный в мир политики. Дух - это способность осуществления диктатуры. Диалектика, действие, сюжет уступают место демонстрации аффектов.

Далее Беньямин, в том числе и в полемике с Ницше, ищет философское определение античной трагедии. Трагическая поэзия основана на идее жертвы. Жертвоприношение героя темпорально разворачивается "...в безмолвном соперничестве агона" (с. 102). Трагический герой молчит, поскольку складывающаяся народная общность, которой принадлежит язык, отвергает его героические свершения, направленные против олимпийского мира: "...в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык, познание остается смутным <...> Речь совсем не идет о восстановлении "морального миропорядка", просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса - и как таковой он именуется героем. Парадокс рождения гения в моральной безъязыкости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии" (с. 105). Исток барочной драмы, о "мученическом" характере которой уже было сказано, лежит в "трагедии святого". Исток трагедии святого восходит к смерти Сократа. "Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы как трагедийной пародии <...> для Платона при этом речь шла о конце трагедии <...> цикл сказаний о Сократе - исчерпывающая профанация героического сказания путем выдачи его демонических парадоксов рассудку" (с. 109). Смерть трагического героя - это форма, рамка его жизни, представляющей собой судебное разбирательство с богами по поводу нарушенного договора, целиком вмещающееся в единство места (судилище), времени (заданный солнцем или иначе день суда) и действия (судебный процесс). Смерть Сократа в "Федоне" представлена вне всякой трагически-процессуальной рамки, как нечто чуждое, по ту сторону которого, в бессмертии, Сократ ожидает вновь обрести себя. Однако сама форма диалога не позволяет этого "по ту сторону". И здесь обнаруживается исток скорби (Trauer) как эмоциональной реакции на содержание барочной драмы (Trauerspiel): "...[это] не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных. Им свойственна известная демонстративная нарочитость. Их явления построены для того, чтобы их созерцать, они организованы так, как их хотят видеть" (с. 116). Греческая трагедия - уникальное событие, "...решающее исполнение приговора в космосе" (с. 117). Драма - это демонстрация некоторых изолированных эмоциональных ситуаций с возможностью неоднократного повторения (что выражается и в четном числе актов, см. с. 138). Аффект (печаль) и демонстративность здесь неразрывно связаны. В драме нет героев, поскольку герой обладает "волей" как изъявлением внутреннего, самосознания, а персонаж драмы обладает лишь способностью эмоционально реагировать на стечения обстоятельств. Типичной реакцией здесь является меланхолия, переживание убожества человечества в его тварном состоянии.

Вторая часть называется "Аллегория и драма". Здесь Беньямин подвергает критике романтическое понимание символа и аллегории. И рассматривает соотношение этих категорий в связи с идеальной формой барочной драмы. "Временной мерой постижения символа является мистическое "вот сейчас", когда символ принимает смысл в свое сокровенное и, если можно так выразиться, лесистое нутро <...> В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории facies hippocratica [гиппократово лицо, то есть лицо, отмеченное печатью смерти. - прим. перев.] истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт" (с. 171). Барочный взгляд аллегоричен, он усматривает значение исторического развития в той мере, в какой оно движется по нисходящей упадка и рассеивается в тленности, греховности и безблагодатной тварности природы. История замыкается в реквизите и эмблематике. "Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в более высокую степень завершенную структуру, аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена <...> Образ в сфере аллегорической интуиции - фрагмент, руина <...> Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает" (с. 183). История выходит на сцену как письмо и руина. Ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку. Представление лишается непосредственности и окружается многочисленными археологическими лесами. Натурализация и консервация исторической предметности как руины выступает последним и единственным основанием ее истинности. Даже из событий священной истории "...удаляется вечное, а остаток - доступная всяким режиссерским поправкам живая картинка" (с. 191). (Наверное, не случайно книга Жиля Делеза "Складка: Лейбниц и барокко" столь удобно аннотируется посредством метафоры мультипликации/анимации.) Аллегория, как и королевский двор, управляется законами рассеяния и сосредоточения: "Вещи собраны согласно их значению; безучастность к их бытию вновь рассеивает их" (с. 198).

Аллегорист употребляет слова как иероглифы, осколки значения, так что "...письмо не просветляется в звуке" (с. 212). "Барокко утвердило в немецкой орфографии написание существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллегорического взгляда на мир" (с. 220). Значение обитает в письме и является причиной тоски. Оно может либо совершенно не проникать в звук, который в силу этого способен доставлять чувственное наслаждение, либо разъедает его до основания, но никогда не соединяется с ним в органическом единстве. Для целей выражения значения и эмблематического использования любая органическая целостность, в том числе и человеческое тело, должна быть расчленена: "...аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на трупе. И действующие лица барочной драмы умирают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только как трупы. Они погибают не ради бессмертия, а ради трупа <...> Для драмы семнадцатого века мертвое тело становится прямо-таки высшим эмблематическим реквизитом <...> "Каннибальское пиршество" пользовалось высоким авторитетом" (с. 231-232).

Аллегорический взгляд на мир имеет христианские истоки: "...аллегорическая экзегеза двигалась в двух основных направлениях: она должна была установить истинную, демоническую, с христианской точки зрения, природу античных богов и в то же время произвести благочестивую мортификацию жизни" (с. 236). В этой связи весьма характерны многочисленные свидетельства обнаружения черепов и скелетов в статуях античных богов. Природа, как и античность, отягощена виной, следовательно, необходимо и ту, и другую лишить органической жизненной основы, руинизировать, разделить на фрагменты, приписав каждому из них значение, и, тем самым, нейтрализовать их "демоническую" составляющую, аполлонически облагородить что ли. При этом все "демоническое", "одушевленно-материальное", упорно присутствующее в народной европейской религиозности, сводится в одну фигуру Антихриста. Подозревается даже протяженность как атрибут материи, для иллюстрации чего Беньямин приводит потрясающую цитату из Генриха Гентского: "О чем бы они [математики по природной склонности] ни думали, это всегда что-либо пространственное (quantum), или же обладает некоторым местом в пространстве, как точка. Оттого подобные люди меланхоличны и становятся лучшими математиками, но самыми никудышными метафизиками" (с. 241-242). Антихрист - это, можно сказать, "стихийно-одухотворенная материя", обретшая голос и язык, подсвеченная своим собственным, подземным светом "знания". Сатанизм, таким образом, - это безбожная духовность, драматически воплощенная в образах "тирана" и "интригана". И тогда становится совершенно ясно, почему "Тиран", "Интриган", "Антихрист" и "Зло" суть аллегории. Потому, что аллегория "...обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки <...> являются лишь для субъективного взгляда меланхолика, они являются этим взглядом <...> потому что они обозначают лишь его слепоту <...> То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире <...> Это знание - начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами" (с. 248-249). Тонкостям того, каким образом в этой патовой ситуации возможно спасение потерявшего всякую надежду на оное меланхолика, посвящены две последние, самые трудные страницы текста.