Шесть Нортоновских лекций, прочитанных Умберто Эко в 1994 году в Гарварде, посвящены роли "автора" и "читателя" (в различных ипостасях) в процессе "придания формы" литературному произведению, а также разнообразным модусам взаимопроникновения "литературы" и "реальности" и, в конечном счете, проблеме установления критериев "литературности" того или иного текста.

"Придание формы" как действие, направленное на произвольное множество разбросанных в пространстве и времени вещей и событий, в европейской метафизической традиции обладает статусом одного из немногих собственных человеческих действий. Изначальная греховность природы человека обрекает его на то, чтобы воспринимать мир как многое, неким извращенным образом; однако человек способен уподобиться Богу и узреть единое, правда, не сразу, а посредством определенных техник и процедур. Особую роль здесь играет фактор времени, каковое у человека имеется в ограниченном количестве. Для познания же любой вещи целиком требуется бесконечное, как бы остановившееся (или предельно ускоренное) время.

Отсюда следует, что человеку требуется по меньшей мере два регистра существования и восприятия: обычный, горизонтальный, соответствующий текучему и конечному времени человеческой жизни, и интенсивный, вертикальный, когда в одно короткое мгновение вмещается не менее чем вечность. Поскольку остановить такое мгновение в обыденном смысле невозможно, человек нуждается в повторении подобных моментов интенсивности. Именно эти два регистра, за долгую историю метафизики сменившие множество названий, в гарвардских лекциях Умберто Эко фигурируют под именами "эмпирический (автор/читатель)" и "образцовый (автор/читатель)".

Эмпирический читатель - это "┘вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных" (с. 19).

Образцовый читатель - это, следовательно, не вы и не я, это идеальный тип, тот, кто читает текст сообразно с неким законом и благодаря действенной силе этого закона способен подавить любые эмоции и желания. Любопытно, что текст при этом именуется лесом, а не садом или городом (и тем более не собором). Лес - это стихия неупорядоченной, непросветленной материальности. Эмпирический читатель обязательно заблудится, пытаясь найти свой путь сквозь чащу: "┘поскольку лес создан для всех, я не должен искать там факты и переживания, принадлежащие только мне. В противном случае <┘> я уже не интерпретирую текст, а использую его" (с. 21). Образцовый читатель придерживается спасительной путеводной нити, протянутой в лесу образцовым автором.

На примере "Сильвии" Жерара де Нерваля (настоящее имя Жерар Лабрюни) Эко демонстрирует различие между эмпирическим автором ("Лабрюни", который теоретически мог оказаться плагиатором, обманщиком, и, возможно, вследствие душевной болезни не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм), рассказчиком (человек, говорящий о себе "я" в повести) и образцовым автором ("Нерваль", анонимный "голос", "оно").

Есть соблазн отождествить образцового автора со "стилем", представить его как нечто замкнутое в своем совершенстве, как Бога-творца, не принимающего никакого участия в своем творении, оставшегося слишком глубоко внутри, или позади, или поверх, или вне мира. Вот почему Эко именует голосом сию таинственную инстанцию: "┘образцовый автор - это голос, обращающийся к нам с приязнью (или надменностью, или лукавством), который хочет видеть нас рядом с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели" (с. 31-32).

Образцовый читатель - это фиктивный читатель в том смысле, что он моделируется в тексте как бы по образу и подобию образцового автора, в нем нет ничего естественного (то есть греховного, укореняющего в непреображенной материальности мира). Вот как Эко описывает свое становление образцовым читателем повести Нерваля: "Я прочел ее в двадцать лет и с тех пор продолжаю перечитывать <┘> Я успел изучить каждую запятую и каждый потайной рычажок этой повести. Сорок лет перечитывания одного и того же произведения показали мне, какие глупцы те, кто утверждает, что препарирование и дотошный анализ текста убивают его магию. Хотя я знаю "Сильвию" во всех ее анатомических подробностях - возможно, потому, что я знаю ее так хорошо, - всякий раз, снимая ее с полки, я заново влюбляюсь в нее, словно читаю впервые" (с. 25-26). Как сорок лет скитаний по пустыне были предусмотрены божественным планом, так и сорок лет перечитывания соразмерны сложности и запутанности нервалевской "инструкции".

Момент, когда в тексте приоткрывается вот это "образцовое" измерение, Эко описывает как "┘озарение, нарративное богоявление, когда три лица нарративной троицы - образцовый автор, рассказчик и [образцовый] читатель - явлены единовременно" (с. 46). Таких моментов немного и читатель нуждается в их повторении, вот почему становление образцовым читателем (который, как мы уже поняли, не тождественен, но единосущен образцовому автору) заключается в прочтении текста не один раз.

Далее происходит смена перспективы. Теперь Эко рассуждает о взаимоотношениях "литературного леса" и "настоящего мира". Пока такой переход кажется немотивированным. Только что речь шла о прокладывании дороги (или об отыскании "царского пути") внутри леса, и вот мы стоим на самой его границе, не зная, внутри мы еще или уже снаружи. На самом деле Эко продолжает разворачивать свой "нарративно-теологический" сюжет, что станет очевидным в ходе дальнейшего изложения.

Сначала Эко рассказывает одну поучительную историю. В главе 115 романа "Маятник Фуко" происходит следующее: в ночь с 23 на 24 июня 1984 года Казобон, после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Уже после выхода романа в свет Эко получил письмо от человека, который не поленился пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар - причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил. Эко ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным автору причинам предпочел о нем умолчать.

После еще нескольких поучительных примеров Эко делает вывод: "┘мы должны использовать реальный мир в качестве фона <┘> вымышленные миры паразитируют на реальном <┘> все, что впрямую не определено и не описано в тексте как отличное от реальности, должно пониматься как соответствующее законам и условиям реального мира" (с. 153-154).

Однако "романный" мир не просто паразитирует на "реальном". Вымышленный мир - единственное место, где актуально понятие абсолютной истины. То, что Скарлетт О▓Хара вышла замуж за Ретта Батлера, - абсолютно бесспорный и надежный факт. В настоящем мире все гораздо сложнее. То, что американцы действительно высадились на Луне, бесспорно (для Умберто Эко) лишь потому, что "┘русские не выразили протеста и не обвинили их в фальсификации" (с. 173).

Мы, - рассуждает далее Эко, - постоянно стремимся представить реальный мир как романный и придать жизни форму, используя нарративные схемы:

"┘художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринте реального мира, который больше и сложнее мира "Красной Шапочки". Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это - Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать - во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии, искали Бога - Образцового Автора, а именно Правило Игры. Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность - это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена" (с. 215-216).

Теперь ясно, что техники (в том числе литературоведческие) становления образцовым читателем - это такая прикладная теология, тренажер, обучающий правилам поиска Бога как образцового автора мира. Подобно тому, как образцовый читатель литературного текста не должен привносить в прочтение собственных эмоций и желаний, точно так же образцовый богоискатель не должен привносить в свои поиски ничего литературного, то есть такого, что имеет своим источником вполне определенного и технически различимого автора. При этом поиск становится бесконечным, а его успех - ничем не гарантированным.

Другими словами, существует известная опасность в смешении естественного и искусственного повествования. Опознать искусственное повествование нам, как правило, помогает "паратекст" - то есть внешние признаки, находящиеся вне текста, например, слово "роман" на обложке. Эко доказывает, что в конечном счете "┘неоспоримых признаков литературности попросту не существует, существуют только паратекстуальные признаки" (с. 235). Тут-то и коренится возможность всяческих подмен, мистификаций, иллюзий и ошибок.

И вот здесь Эко рассказывает самую поучительную историю. Ее зачин относится к началу четырнадцатого века, когда Филипп Красивый уничтожил орден рыцарей-тамплиеров. В семнадцатом веке возникла весьма смахивающая на литературную мистификацию история Розы и Креста. В этой рамке прекрасно разместилось возникшее в восемнадцатом веке масонство: масоны утверждали, что тайные обряды тамплиеров были переданы им через розенкрейцеров. Ко времени Французской революции распространились слухи о всемирном заговоре Неведомых Властителей. Между 1797 и 1798 годом аббат Баррюэль написал свои "Мемуары", где доказывал, что ушедшие в подполье тамплиеры в восемнадцатом веке подмяли под себя масонов и создали своего рода академию, членами которой были Вольтер, Тюрго, Кондорсе, Дидро и Д▓Аламбер; они же повинны в возникновении якобинства. Однако руководило еще более тайное общество, баварские иллюминаты, цареубийцы по основному роду деятельности. В 1806 году Баррюэль получил письмо от некоего капитана Симонини, который утверждал, что все тайные общества придуманы евреями. Жидо-масонская карта активно разыгрывалась иезуитами и их противниками в середине девятнадцатого века. В романах Эжена Сю "Вечный жид" и "Тайны одного народа" живописуется всемирный иезуитский заговор. О нем становится известно из документа, который присылает мсье Родену (вымышленному персонажу) глава ордена отец Руутаан (историческое лицо). Рудольфу Герольштейну из романа "Парижские тайны" удается заполучить документ и разоблачить заговор. В 1864 году некий Морис Жоли публикует памфлет, где приписывает иезуитский заговор Наполеону III. Памфлет изобилует пространными, хотя и не закавыченными, цитатами из Сю. В 1868 году некий Герман Гедше издал под псевдонимом "сэр Джон Ретклифф" бульварный роман "Биарриц", в котором описал оккультную церемонию на пражском кладбище. За основу Гедше взял описанную в 1849 году Дюма в "Жозефе Бальзамо" встречу между Калиостро, главой Неведомых Властителей, и группой других иллюминатов. Гедше срежиссировал сцену заново, изобразив представителей двенадцати колен Израилевых, которые сошлись, чтобы подготовить еврейское завоевание мира. Пять лет спустя та же история была перетолкована в русском памфлете "Евреи - властители мира", но уже подавалась как репортаж о подлинных фактах. С этого момента история, придуманная Дюма и Сю, становится "реальной". Далее рассказывается, как памфлет Жоли, переработанный сначала Ильей Ционом, а затем Петром Рачковским, перекочевал в "Протоколы сионских мудрецов".

В заключение скажем несколько слов о работе Александры Глебовской, с чьей легкой руки в историю об иллюзиях и мистификациях проникли удивительные персонажи Виллард Ван Орман Квин, Томас Кан и Готлиб Фреге, а также женщина по имени Хилари Путнам.

• Книга на вчера