Есть книги, напоминающие аккуратный конспект прилежного ученика. В них собрано то, что некогда было новым, свежим и актуальным. На каждой странице встречаются десятки "ключевых слов культуры" и ходовых риторических оборотов, которые моментально опознаются читателем. Если читатель опоздал в своем чтении лет эдак на восемь или десять, книга покажется ему невероятно информативной и насыщенной. Бывают и такие, которые опоздали лет на пятьдесят а то и более, они книгу не поймут совсем. Однако "нормальный читатель", живущий в том самом 2003-ем году, указанном в выходных данных книги, испытает "дежа вю" и разочарование. Тут свою роль сыграет еще и то, что упомянутые "мотивы", "темы" и "обороты", которые могли бы стать объектом интереснейшего исследования, будь они автором корректно эксплицированы и помещены в определенный контекст, представлены в книге в виде своих несовершенных, искаженных подобий, искореженных беспомощным авторским языком, - издержки реферативного жанра.

Книга Олега Аронсона безусловно интересная и нужная, и мне менее всего хотелось бы обсуждать ее в духе предыдущего абзаца. Ее центральный сюжет схож с таковым в прошлой книге автора "Богема". Это апология бесформенности и непосредственности. Для начала отметим важное и концептуально продуманное положение о бытии: "...в зону бытия, насквозь сотканную из мыслительных абстракций, из знаков, предоставленных нам словно в кредит <...> Мир бытия таков, что в нем для всего предусмотрено место, а знаки готовы стать языком любого объекта. В таком мире нет нового" (с. 8). Автор намеревается вырваться из этого мира с помощью кинематографа, вскрывая его а- и анти-семиотические потенции. То, что не вписано в тотальную иерархию бытия, чему пока не присвоен каталожный номер и ярлык, Аронсон называет неожиданным и будоражащим словом "событие". Это прорыв. Прорыв за жесткие рамки традиционной метафизики. Событие частно, безосновно, слабо, незаметно, оно образует невидимую каверну в толще бытия, неструктурированную, не оформленную всепроникающим светом Единого полость, в которой нет никакого "я", нет рефлексии, нет чувства, нет "своего", а есть только безличная аффективность, пульсация желаний, мерцание смутных и неясных образов. Все это происходит в кино и называется "пространством другого" и "новой чувственностью". Как это неожиданно! Как это смело! Непосредственность присутствия, фон, нейтральность, атмосфера, - все эти слова используются Аронсоном для прояснения подлинного смысла "феноменологической редукции". Epoche - это на самом деле отказ от "рефлексии" и "понимания смысла", который в ситуации просмотра кинофильма осуществляется без малейшего теоретического усилия. Кинозал - это место, где epoche доводится до автоматизма. Ленин, таким образом, был большим феноменологом, чем сам Гуссерль, когда заявил о чрезвычайной важности искусства кино. А пролетарская революция, выходит, была борьбой за присутствие, каковое отныне подлежит распределению внутри рабочих масс при посещении ими киносеансов.

Нельзя не порадоваться тому, что "опыт хождения по земле" является для Олега Аронсона непосредственным, а не располагается где-то там в "истории" или "пространстве знания" (с. 19). Впрочем, для него любое событие, увиденное на экране, равняется присутствию самой реальности. И, даже более того, формирует саму его субъективность и способность к восприятию. Правда, в этом месте речь идет о нашей субъективности и о коллективных желаниях, которые избирают "...себе будущую реальность для подражания" (с. 21). Автор, по сути дела, признается нам, читателям, что долгие годы, проведенные им в темноте кинозала, лишили его собственного "я", инфицировали коллективной чувствительностью и приобщили к сообществу невидимых творцов реальности по кинематографическому образцу.

Это тайное общество действует незаметно и располагается в "разряженном пространстве" (с. 23). К слову "разряженный" программа проверки орфографии Microsoft Word предлагает следующие синонимы: "нарядный", "разодетый", "расфранченный", "расфуфыренный", "разодетый в пух и прах", "наряженный", "приодетый", "принаряженный", "выряженный", "обряженный", "убранный". В этом убранном пространстве тайные сообщники пытаются поймать реальность "...в переходе вещи с фона на передний план" (с. 23). Это и есть естественная (с. 24) для феноменологии процедура редукции, а сама феноменология суть "...попытка вызволения мысли из глубины, то есть воспроизведение глубины как максимальной близости" (там же). На с. 40 снова идет речь о естественном epoche, применительно к киноопыту Александра Довженко. На с. 44-46 можно встретить фрагменты конспекта книги Валерия Подороги "Феноменология тела" (М.: Ad Marginem, 1995). Следуя этой логике, в 2011 году... (сюжет додумайте сами). На с. 48 сообщается о "феноменальной устойчивости Земли". Тут можно возразить. Это в Москве земля такая устойчивая, а вот доведись автору пожить в Калифорнии или хотя бы в Турции...

На с. 57 Олег Аронсон воспевает "религию в пределах только тела". Это проливает свет на новые и неожиданные подробности подпольной деятельности сообщества "обряженных". На с. 65-66 нами (не будем называть имен) обнаружено самое гениальное изложение "традиционного европейского мышления" в этом сезоне:

"Традиционное европейское мышление опирается на очень жесткие оппозиции, такие как душа - тело, внешнее - внутреннее, пространство - время, хаос - гармония, бытие - сознание, идеальное - реальное <...> Подобных оппозиций очень много, они сами собой возникают всякий раз, как только мы начинаем размышлять об основаниях, но - и это очень важно - они всегда неравновесны, в них нет нейтральности, всегда есть преобладающая, и в классической метафизике она всегда связана с сознанием (знаменитое картезианское cogito) и, как следствие, - временем".

Гениально тут, во-первых, слово "очень" в словосочетании "очень жесткие" и "очень много", во-вторых, весьма ценное наблюдение касательно оппозиций (то, что они возникают сами собой) и, в-третьих, весьма тонкий интертекстуальный намек, которого, я уверен, вы даже и не заметили: "знаменитое картезианское cogito" на самом деле отсылает к знаменитому барковскому futuo.

То в фильме, что сопротивляется унифицирующему воздействию формы и "политики языка", как полагает Олег Аронсон, "...отсылает нас к опыту детства или архаическому опыту человечества, где мимические знаки обнаруживают себя в исходной чистоте, откуда берет начало генезис любых культурных форм представления реальности" (с. 100). Ребенок и Дикарь в данном случае выполняют ту же функцию, какую в книге "Богема" выполнял Террорист: это такой Другой, в опыте которого мы обнаруживаем отличные от наших правила смыслопорождения и формообразования: "Сегодня убежденный террорист заслуживает к себе пристального внимания и, не побоюсь этого слова, уважения. Потому что сегодня террор превращается из прежних политических и военных игрищ в этическую позицию. Нужно быть верующим в террор, в возможность жертвы, изменяющей мир. Уважение к террористу - это уважение к Другому, с которым приходится иметь очень трудный и нелицеприятный разговор, к высказываниям которого необходимо быть восприимчивым и открытым, несмотря на то, что они невыносимы, несмотря на то, что приходится постоянно считать жертвы" (Богема, с.??). Та самая логика, которая в свое время привела к появлению феноменов "уважения к ребенку" и "диалога культур", сегодня требует пристального внимания к убийце. Потому что он другой, не такой, как мы. Разве можно осуждать собаку, убившую маленького беззащитного человека? Ее нужно понять и впредь держать на поводке, а если нечто подобное повторится, то, в качестве самой крайней и антигуманной меры, применить намордник.

Новые штрихи к понятию "феноменологической редукции": на с. 124 автору зачем-то понадобилось вынести за скобки театр, так сказать, редуцировать его из кино, чтобы выделить его, кино, ноэму. Однако театр почему-то не редуцируется: остается его "отпечаток", который к тому же "...усиливается в остатке".

И еще о самоотрицании: "...кино вытесняет "я" в качестве субъекта. Поэтому говоря о "присутствии" в кино, следует еще раз подчеркнуть, что оно не индивидуальное <...> а имеет характер скорее совместного присутствия ("мы") <...> Это "мы" не очередная маска (изображение) "я", не некий "коллективный субъект", а пространство, где "я" теряется, где есть только другие" (с. 130).

Вхождению в такое имперсональное пространство помогает "эффект документальности", который, однако, едва ли не контрадикторен технике "документальной хроники", ибо последняя предполагает "рефлексивную дистанцию", остранение и фиксацию, а подлинная документальность таковых не предполагает. Чтобы пояснить этот момент, Олег Аронсон производит удивительное рассуждение: "Когда мы утром чистим зубы, пьем кофе на завтрак, читаем утреннюю газету, смотрим телевизор, едем на работу, заходим магазин [так в тексте. - Р.Г.] - во все эти моменты мы не присутствуем в мире, мир для нас в эти моменты перестает существовать, он никак не аффицирует себя. В эти моменты мы не принадлежим сами себе ("я" выключено), поскольку мы пользуемся схемами поведения, предпосланными нам другими <...> это и есть то "пустое время", где мы вписаны в общий порядок" (с. 142). Выходит, "я" уважаемого автора выключено вообще всегда, тем более что к его "включению" он и не стремится. Причем оказывается, что, как правило, в кино "я" все-таки включается, посредством той самой фиксации и рефлексии. Так что походы автора в кино, вероятно, играли роль особой аскетической техники, развитие которой позволяет избежать включения "я" даже в том случае, когда фильм всячески этому способствует.

Да, кстати, специфика концепции Олега Аронсона будет четко уяснена всяким, кто не затруднится произвести перекрестный контент-анализ двух текстов, а именно "Гипердокумент, или Свидетельство о жизни: Ленин по Александру Сокурову" (Олег Аронсон, "Метакино". С. 173-182) и "Смерть и пространство (Сокуров, Юбер Робер)" (Михаил Ямпольский, "О близком". С. 124-146).

Логика нисхождения от конкретного к абстрактному приводит Олега Аронсона от изложения личного опыта обезличивания (простите за невольный каламбур) к общим рассуждениям о культуре: "Культура нуждается в бытии как устойчивом основании, она требует веры в бытие (бога, ценностей, истины или хотя бы просто сущего)" (с. 196). (Гениальная фраза, особенно вот это "хотя бы просто сущего".) Так вот, кино - это вам не культура. В кино, помимо культурной составляющей, от которой, к сожалению, избавиться трудно, имеется то самое "чистое удовольствие", несовместимое с бытием, богом, истиной или хотя бы просто сущим. Поэтому-то Хайдеггер "...никогда не писал о кино, чувствуя, вероятно, что "смысл" перестает быть здесь сколько-нибудь значимым понятием" (с. 236). На мой вкус, трактовка Аронсона чересчур отдает метафизикой. По моей собственной версии, Хайдеггер никогда не писал о кино потому, что он его никогда не видел. И это очень многое объясняет!

И, наконец, последняя цитата, выявляющая скрытые эротические мотивы теоретической работы Олега Аронсона: "...не так просто оказаться в ситуации "привилегии другого". Это требует эротизма, ведущего "я" по пути самоустранения. Действительно, долг, базирующийся на достоинстве, дает другому привилегию, вводит свободу как свободу другого. Однако само дарование свободы возвращает "я" силам субъективности, способности к жертве и аскезе. Кино же обнажает нашу нежертвенную готовность отдать другому первенство, видеть как он, чувствовать как он. Кино открывает ту способность желания, которую мы не в силах открыть, если думаем о своем собственном желании, что непосредственно связано со способностью мышления быть открытым. Открытым навстречу новому, иному. Мы обучаемся этому в фигурах любви, когда перестаем бояться банальных фраз. Мы обучаемся этому в кинозале, когда нас захватывают образы, наивность и шаблонность которых, может быть, очевидна, но именно они говорят нам, как устроены наше восприятие и мышление и каковы наши шансы "стать другими", измениться, ощутить новое" (с. 261-262). Прекрасно сказано! По поводу "стать другими" предлагаю заглянуть сюда, а что касается "ощутить новое", то это, как говорится, не для посторонних глаз.

• Книга на вчера