Лотман Ю. М. Об искусстве.

Санкт-Петербург: "Искусство - СПБ", 1998. - 704 с., ил.; тираж 5000 экземпляров; ISBN 5-210-01523-8

Лотман - на редкость деструктивная фигура для критика. Беспечный оценщик чужой интеллектуальной собственности, призванный несовершенной общественной системой к тому, чтобы она в еще большей степени смогла насладиться своим несовершенством, получает в виде Лотмана удар ниже пояса. Критик растерян, он в полном недоумении, он недоволен собой. Ему непонятно, как поступить с Юрием Михайловичем, ругать его - или хвалить? И даже непонятно - кого? То его смущенный взор падет на одинокую фигуру счастливого читателя, сдувающего пыль с объемистого тома, чтобы получить тайное удовольствие, то вдруг в порыве беспамятства он силой заставит себя вообразить дух эпохи, кокетливо тающий в теплых лучах апрельского солнышка. Наконец, критик окончательно утрачивает смысл своей деятельности и исчезает. Остается один Лотман, который усердно воспитывает нового критика, для которого хула и хвала и вовсе перестают быть инструментами анализа. Игривое дитя непокорного гения искренне радуется любому тексту, даже если он висит в уборной на гвозде. Его привлекает все несообразное, аномальное и чрезмерное, а также всевозможные недоделки, недомыслия и огрехи. Критик лотмановской сборки признает право на ошибку, а также на искренность и увлеченность. Если за ним и можно оставить название "критика", то только лишь в смысле цеховой принадлежности, не то что в былые времена, когда критика критиковала, гром гремел, а масло было масляным. Воспитанное Лотманом новое культурное самосознание не допускает масляного масла и критикующей критики. Было бы ошибкой считать, что Лотман сознательно подрывал методологические устои советского литературоведения, назойливо внушая восприимчивым подмастерьям принципы нового подхода в гуманитаристике. Именно непонятному очарованию его текстов, почти мистическому воздействию на читателя современность обязана появлением целой школы профессионалов - филологов, семиотиков, литературоведов и культурологов в одном лице.

В первоначальном варианте этой рецензии, уничтоженном бесчеловечной компьютерной техникой, я сравнивал особое удовольствие, производимое текстами Лотмана, с удовольствием от чтения чужого любовного послания. Бесконечная банальность содержания интимного документа компенсируется тем, что он написан на частном языке и его чтение превращается в подглядывание в замочную скважину, за которой течет чужая частная жизнь. Я должен извиниться и полностью поменять местами действующих лиц этой сцены. Если инструмент наблюдения, которым вооружен читатель лотмановских текстов, и можно сравнить с замочной скважиной, то наблюдатель находится не снаружи, а изнутри. Давно свыкнувшись с привычной картиной грязного подъезда, открывающейся из этой точки обзора, в один прекрасный день скучающий визионер мимоходом заглядывает в постылое отверстие - и что же он там видит? Огромное освещенное пространство театра, на сцене которого прямо на его глазах разворачивается грандиозное действие, завораживающее, волшебное, превращающее нелепого созерцателя изгаженных углов в посетителя королевской ложи.

Предлагаемый читателю том содержит монографии "Структура художественного текста" (1970) и "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" (1973), а также статьи по общим проблемам искусства, охватывающие период с 1962 по 1994 год. Однако основной своей заслугой составители тома считают помещение под одну обложку всего написанного Лотманом о конкретных видах искусства, а именно об изобразительном искусстве, театре, кино и даже мультипликации. Все эти тексты отличаются единством теоретических приемов и общностью методологической установки.

Установка эта возникла у Лотмана не сразу. До конца 50-х годов он трудился на почве официального литературоведения, однако на рубеже десятилетий пережил острый творческий кризис. Первоначальное недовольство собой вскоре переросло в осознание кризисности ситуации в самом отечественном литературоведении, где исторические исследования явно доминировали над теоретическими, а сам историко-литературный процесс исследовался преимущественно с идеологической и социальной точек зрения. Не удовлетворяла его и западная литературоведческая методология, насквозь пронизанная эмпиризмом и психологизированным субъективизмом. Литературоведение выпадало из научной парадигмы XX века и тем самым из общего контекста развития науки вообще, и Лотман поставил задачу его в этот контекст ввести. При этом он ориентировался не только на структурную лингвистику и фольклористику, но и на науки математического цикла - кибернетику, теорию информации, теорию игр, топологию. Однако вскоре выяснилось, что лингвистической методологии явно недостаточно для литературных исследований.

Новый подход обрел первоначальную форму в начале 70-х годов, заняв свое место относительно европейской традиции поэтики. Дело в том, что в основе большинства направлений европейской поэтики лежит учение Аристотеля, согласно которому искусство соединяет в себе познавательную функцию (мимесис) с нравственной (катарсис). Мир воздействует на произведение искусства, последнее воздействует на свою аудиторию. Но наряду с этим возможна точка зрения, рассматривающая искусство в качестве метода - метода познания и поиска истины. С этой точки зрения внешний по отношению к произведению искусства мир есть не исходное, но искомое. Для Лотмана произведение искусства есть порождающая модель действительности, построенная по игровому принципу: она одновременно и разыгрывает партию (то есть создает новый фрагмент реальности) по заранее известным правилам, и постоянно трансформирует сами правила.

Если произведение искусства является моделью, то само искусство следует определить в качестве моделирующей системы. Искусство есть особым образом организованный язык, а произведение искусства - текст на этом языке. Если уже естественный язык есть не просто средство передачи готовой информации, но моделирующая система, то, соответственно, литература - это вторичная моделирующая система. Со структуралистской точки зрения сфера языка (langage) распадается на язык (langue) и речь (parole). Это же справедливо и для языка искусства, где различаются метр и ритм, фабула и сюжет. Язык - это структура, образуемая "чистыми отношениями", речь же - пассивная реализация этой структуры. Однако в структурной лингвистике Лотмана соотношение языка и речи не есть отношение системы и ее реализации. Здесь возникает проблема текста, для структуралиста являющегося фрагментом речи, а для Лотмана - обладающего (в искусстве) рядом свойств, не выводимых из лежащего в его основе языка. Таковы, например, "рамка" текста, его "точка зрения", некоторые композиционные принципы (типа "закона третьей четверти")... Для Лотмана принципиально важно, что текст, а не только язык обладает своей структурой и, следовательно, возможно его имманентное описание.

Одной из основных особенностей концепции Лотмана является отождествление в художественном тексте его структуры и его значения. С одной стороны, эта концепция может считаться развитием тезиса русских формалистов о поэзии как речи с установкой на выражение. Тем не менее само разграничение выражения и содержания в формализме еще сохраняется. Еще более важными для Лотмана оказались учение Якобсона о поэтической функции языка и особенно концепция информации как меры организации академика Колмогорова.

Здесь следует выделить два обстоятельства. Во-первых, Лотманом устанавливается функциональная гомогенность в художественном тексте внутрисистемных и внесистемных отношений: все структурно значимые отношения становятся семантическими. Художественный текст - это сложно построенный смысл. (В соссюровской же лингвистике эти отношения разграничиваются: первые образуют сферу значимостей, которые резко отграничиваются от сферы внешних значений, только и имеющих отношение к семантике). Если это так, если стихотворение - это сложным образом организованный смысл, то никакого "упаковочного материала" в нем нет. С точки зрения Лотмана, в этом проявляется принципиальное различие языковой и поэтической структуры: первая складывается из элементов различных уровней, причем "низшие" уровни принципиально асемантичны, вторая - уже изначально семантична и есть система распределения смысла. Асемантические (или досемантические) элементы языковой системы в поэтическом тексте становятся потенциально значимыми: для низших уровней строго языковой анализ уже недостаточен - необходим еще и семиотический. Пансемантизм поэтического текста не сводится лишь к проекции смысла в досемантические структуры языка, происходит и противоположный процесс: внутриязыковые структурные значимости, проецируясь во внетекстовые сферы, становятся семантическими, - так семантизируются в восприятии звуковые повторы, синтаксические структуры и грамматические категории.

Во-вторых, если в основе соссюровской семиологии лежит фиксированное противопоставление означаемого и означающего, то в структуральной поэтике Лотмана это отношение релятивизируется, и планы выражения и содержания, связанные знаковыми отношениями, могут меняться местами. Художественный текст характеризуется не только более тесной, по сравнению с текстом обиходным, связанностью планов выражения и содержания и их параллелизмом, но релятивизацией их соотношения. Художественный текст никогда не сводится к реализации лишь одного языка, он есть результат столкновения нескольких (минимально - двух) принципиально различных кодов и конфликта между ними. Конфликт этот носит диалоговый характер и приводит к тому, что текст представляет собой систему взаимных перекодировок, и тогда все внутрисистемные отношения релятивизируются: если параллельные планы взаимно перекодируются друг в друга, то каждый из них выступает по отношению к другому и в функции выражения, и в функции содержания.

В чем же смысл произведенного Лотманом переворота? Представителю "нормальной науки" (в терминах Томаса Куна) предмет исследования видится как бы заведомо данным, сложившимся в результате предшествующей научной практики. Так, скажем, литературоведу, специализирующемуся на изучении творчества Пушкина, казалось бы, нет нужды задаваться вопросом, что такое поэзия, - подобный вопрос представляется избыточным и даже парадоксальным, как если бы под сомнение ставилась принадлежность Пушкина поэтическому роду. Но для "революционера", наделенного огромным инновативным потенциалом, каким и был Лотман, сама презумпция "поэтичности" становится предметом рефлексии, и, размышляя над пушкинскими стихами, он размышляет над природой поэзии, языка и текста. А точнее, как раз и становится способен воспринять поэзию и язык не как нечто естественное, натурализованное, а как искусственное образование, обеспечиваемое и поддерживаемое внутрикультурными механизмами инновативного обмена без апелляции к внешним, чуждым культуре данностям. Исследуемый предмет денатурируется и затем воссоздается заново уже как человеческая вещь, а тем самым меняется и сама структура знания, потому что вместо оценки культурного продукта с позиций, внешних самой культуре (как, например, в случае "критикующей критики"), предпринимается построение модели его функционирования в культурном пространстве.

Лотман мыслит парадоксально и любит парадоксы не столько в силу оригинальности своего интеллектуального дарования, сколько в силу парадоксальности избираемого им предмета исследования, и прежде всего - искусства. Именно искусство опровергает общераспространенные презумпции, преодолевает устоявшееся во имя неограниченного становления, неизменно уклоняясь от окончательных ответов. Имманентный характер искусства, его "непривязанность" к внешним опорам, а потому чрезвычайная динамичность и уклоняемость от натурализации, от превращения в нечто незыблемое и от века данное, очень хорошо иллюстрируются поздним текстом Лотмана, в котором можно найти почти буквальные переклички с уникальной работой Бориса Гройса "О новом", представляющей собой как бы сжатую рефлексию методологической программы, очень близкой к программе Лотмана. Вот что пишет Лотман: "Искусство непонятно и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Но с другой стороны, откуда берется новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства, но, выбрасываясь в пошлость, в дешевку, в имитацию, в то, что портит вкус, - вдруг неожиданно оттуда начинает расти!" И далее: "Искусство - это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите - называйте его машиной, хотите - организмом, жизнью, но все равно это нечто саморазвивающееся, внутри которого находимся мы с вами".

Роман Ганжа