В чужом пиру

В старое советское время, если и удавалось посмотреть западный фильм, многое в нем оставалось задрапированным складками все того же железного занавеса. Было неясно - то, что показывают, это у них обыденный факт или художественный эффект? А ведь остраняющий контраст между практическим рядом и поэтическим - основа искусства.

Вот он (Бельмондо, "Нежный негодяй", 1966) звонит ей из Брюсселя по автомату, как будто он рядом, в Париже, - это что, суперловкость рук или каждый может? Вот его (не помню, кого, кажется, Филиппа Нуаре) будит горничная, принесшая завтрак в номер, и он тут же затаскивает ее в постель - это как, нормальная часть сервиса или донжуанский подвиг?

Незнакомое не всегда восхищало. Вот он (Гэри Купер) ухаживает за ней (Одри Хэпберн), приводит ее в свой огромный номер, а там уже ждет заказанный им небольшой ансамбль, и они танцуют и любезничают при этих посторонних ("Любовь после полудня", 1957). Было не завидно, нарушался интим, privacy, но витала надежда, что такого не бывает - кроме как в безвкусных фантазиях киношников.

Одной из загадок был эпизод даже не в иностранном, а "нашем", но футурологическом и полузапретном "Солярисе" Тарковского (1972). Невероятно долгий проезд по подземному участку автострады будущего завораживал, тем более что мучил вопрос о статусе туннеля. Что это - трюковая съемка, увеличенная мини-декорация, или где-то там подобные вещи действительно существуют? (Знающие люди подтверждали, что существуют и туннель японский.)

Больше всего озадачивали, конечно, размеры личной собственности. Например, что грузовик, микроавтобус, самолет мог принадлежать частному лицу, а не только учреждению. Особенно волновал, конечно, домашний быт - категория все-таки знакомая.

В английском фильме "Чарли Бабблз" (с Альбертом Финни, 1968) все этажи и помещения в доме пресыщенного жизнью героя-писателя просматривались по внутренней телевизионной сети. Это играло организующую роль в иронической стилистике фильма, но оставалось неясным, действительно ли таков быт широких масс преуспевших литераторов.

Самое сильное впечатление осталось от лондонского дома героя (Джэка Николсона) в фильме Антониони "Профессия: репортер" (1975). Интерьер был на нескольких этажах, с лестницами, без перегородок или, во всяком случае, с большим количеством открытых стен, и на них были там и сям приколоты (прилеплены?) записки жены (к мужу? к любовнику? - на культурную неосведомленность накладывались языковой барьер и авторская некоммуникабельность). Учрежденческие масштабы помещения и способы связи, служившие декорациями хронической невстречи героев (он уезжал, она изменяла), - весь этот модернистский разброд на просторной частной территории одновременно удручал и захватывал. Хотелось то ли отвергнуть недоступную сюрреальность с порога, то ли пожить и умереть в ней.

... Пожить удалось, за умереть дело не станет. Пишу это в гостиной на нижнем этаже, с видом на внутреннюю лестницу без записок. В компьютере поет Вертинский: Как хорошо проснуться одному/ В своем веселом холостяцком "флете"... ("Без женщин", 1940). Кстати, британский "флэт" - одноэтажный (< flat "плоский"), а если он еще и холостяцкий, то какие записки?

Постой, паровоз...

Стажировку в военном лагере после 4-го курса (лето 1958 г.), филологи проходили вместе с журналистами, из которых мне навсегда запомнился вирильный Валера Кузьмин.

Валера был боксер, с мощным торсом, шеей и бицепсами, с маленькими глазками, низким лбом и блатным выражением лица - очки, узкие, в железной оправе, не спасали. Но его блатные манеры и интонации излучали не столько угрозу, сколько обходительность, и венчалось все это пением под гитару, собиравшим вокруг Валеры толпу почитателей, меня в том числе.

Блатные песни уже тогда - до Высоцкого - пелись достаточно широко, неся дозволенную антисоветскую и контркультурную дозу, и Валера был, в своем кругу и масштабе, признанным мастером жанра. От него даже я, лишенный музыкального слуха, кое-чему научился. Может быть, потому, что Валера как-то выделял меня, ища моего интеллектуального союзничества не меньше, чем я его компанейского, силового, витального.

В его репертуаре были такие песни, как "Воровку не заделаешь ты прачкой...", "Вот мчались мы на тройке, х*й догонишь...", "Постой, паровоз, не стучите, вагоны..." (вскоре растиражированная), и университетские частушки, вроде:

Мы Шиллеров и Гетев не читаем, да-да,
Мы этих чуваков не понимаем, да-да.
Раз-другой их почитаем, -
Как зараза, хохотаем, -
Ничего в дугу не понимаем, да-да.

Я от МГУ, а ты от Чили, да-да,
Мы были на приеме у Черчиля, да-да.
У него бостон в полоску
И вобще он парень в доску, -
Где они такого зачепили?

Блатной прононс наводился заунывной назализацией гласных; в унисон с ней постанывали и исконно наличные носовые:

Постой, паровоз, не стучите-мм вагоны-мм,
Кондуктор, нажми на тормоза-мм.
Я к мамыньке родной с последним поклономм
Спешу-мм показаться на глаза-мм.

За недолгий лагерный месяц Валера стал моим кумиром - одним из чреды мужественных покровителей, помощных волшебников, житейских наставников. Он жил, умел жить, обладал заразительным вирусом жизненности.

Как-то в лагере показывали кино. На открытой площадке рядами поставили скамьи для зрителей, а экран натянули, не помню, то ли просто на открытом месте, то ли на сцене типа раковины. Рядов было много, зрителей - сотни и сотни, естественно, одних мужчин в военной форме. Валера просил занять для него место, но долго не появлялся и вынырнул уже из темноты, в самый последний момент - с пальцем, поднесенным к губам (тихо!), и "с бабой"! В лагере, откуда, казалось бы, три года скачи, ни до какой бабы не доскачешь, это было чудо. Посильнее, чем в "Фаусте" Гете, ибо Валера обошелся без помощи Мефистофеля.

Потом в Москве мы иногда сталкивались в университетском садике на Моховой, но постепенно я потерял его из виду. А через год мы вообще окончили, и сталкиваться стало негде. Однако я вспоминал его с нежностью и как-то спросил о нем у общего знакомого.

- Валера? Умер.

- Как умер!? Такой здоровяк!

- От менингита. В 22 года.

... С тех пор прошло столько и еще раз столько; я напеваю его песенки и даже пытаюсь вызвать его дух мемуарной каббалистикой. В общем, как зараза, существую, да-да.

Антонов огонь

В 80-е годы Западная Германия оказалась зоной вулканического действия мощных прочеховских сил. Стали появляться книги, в которых компонентами соответствующего семантического поля - словами "Чехов", "чеховский", "Антон", "Баденвайлер" и т. п. - были заполнены все мыслимые позиции: заглавие, название издательства, фамилия автора, имя главного героя. Книги эти выходили с завидной частотой и рассылались по миру с подкупающей, но и настораживающей бесплатностью. Чехов представал в них источником православной мудрости, а их автор - Э.Бройде, alias Д.А.Антонов, - его пророком.

После пары переездов у меня сохранился лишь один из этих пейпербэков. Повествование в нем открывается словом "Антон" и начинается in medias res - на юбилейных чеховских торжествах:

"Антон морщился, как от зубной боли, вслушиваясь в немецкие юбилейные речи... 'Черти занесли меня в этот кукольный Баденвайлер!'" (Д.А.Антонов, "Чеховград" [West Germany: CHEKHOVGRAD Publishing House. Copyright by the author. 1986. 224 c.]. С. 3).

Герой приезжает на симпозиум из еще полузакрытой России и встречается со своей давней пассией Наташей. Но любовные перипетии перебиваются сценами возмущенного ознакомления с новейшими структуралистскими и иными неподобающими подходами к Чехову, русской литературе и мирозданию в целом.

Моя привязанность к этой книге объясняется просто. Отложив Наташу в сторону, Антон (и, чувствуется, не по-бахтински монологичный Антонов) посвящает десятки полемических страниц моей вдвое более короткой статейке в "Гранях". В те годы я и сам страдал комплексом неопубликованности, и потому оценил высокий коэффициент внимания, оказанного мне Антоновым. (В дальнейшем он был превышен Б.Сарновым, обрушившимся на мое ахматоборчество в троекратном размере, но первенство остается за Антоновым - дорого яичко к Христову дню.)

Помимо нарциссической благодарности к автору, запомнилось удивление по поводу его конфессиональной фиксации на Чехове. В отличие от Пушкина, Есенина, Ахматовой и Высоцкого (и, ненужное зачеркнуть, Иисуса Христа, Че Гевары, Ленина, Леннона, Элвиса Пресли и мадам Блаватской), Чехову удается сохранять известную дистантность, невовлеченность, почти безличность. От него не ожидается внезапное появление на Усачевке возле остановки и скорая экзистенциальная помощь примером, советом, а то и делом. Его житейские уроки, в общем, ограничиваются напоминанием мыть лицо и руки перед едой, по мере возможности выдавливать из себя раба и не пытаться использовать портрет писателя Лажечникова не по назначению. Тем поучительнее редкие, но повторяющиеся, случаи прямого самоотождествления с кумиром.

Автобиографический "роман-идиллия" моего сокурсника и старинного знакомого Александра Чудакова "Ложится мгла на старые ступени" (М.: ОЛМА-ПРЕСС. 2001. 512 с.) написан, сразу видно, искушенным филологом. Детство изображается трудное, ссыльное, и в то же время счастливое, - как бы Горький-Солженицын и в то же время Толстой и немного Пруст. Кстати, родословная героя оказывается шикарно смешанной - поповско-дворянско-интеллигентско-народной, как бы во исполнение "поспудных надежд на дворянское происхождение" аксеновского Дрожжинина ("Затоваренная бочкотара", 1968).

На отменном уровне и повествовательная перспектива. Взрослый герой-рассказчик похож на автора, но не совпадает с ним. А.П.Чудаков - филолог, чеховед, а герой подан как историк; Чудакова зовут Александр, а героя... героя - Антон. Репортаж ведется в основном из детства, но перемежается комментариями из будущего - с точки зрения повзрослевшего и повидавшего мир героя. Для вящей модернистской изощренности рассказ идет то в 1-м лице ("Я вспомнил..."), то в 3-м ("Антон подумал..."), часто на одной и той же странице и применительно как к детским, так и к взрослым эпизодам. Чувствуется волевая рука литературоведа, посвятившего не одну сотню страниц "Поэтике Чехова", в частности, его нарративной работе с точками зрения.

Фактографическая густота письма призвана свидетельствовать о мемуарной подлинности идиллии, но доведена до какой-то невозможной супер-кондиции автором - теоретиком "вещного" подхода к миру писателя (в частности, Чехова). Читать эту "Степь" длиной в 500 страниц трудно; но по знакомству и из профессиональной ревности не отступаешься.

А главное, любопытно, каким отчеством снабдит автор своего героя, тем более, что инициалы у Чудакова соблазнительно чеховские. Но от "Ч" он - не чета Антонову - героически отказывается, и присваивает отцу героя фамилию Стремоухов. Петр Иваныч Стремоухов. Герой, следовательно, Антон Петрович, хотя впрямую это почти не выписывается. Ну, а поскольку автор - Александр Павлович, то, если махнуться именами отчествами (где Петр, там и Павел), получается Антон Палыч, пепел которого стучит-таки в закаленное нарратологией чеховедческое сердце. И никакой мглой этого факта не окутаешь.